En la isla de edición, escribe Farocki, se aprende cuán difícil es producir imágenes a partir de planificaciones o intenciones. Nada de lo planeado funciona. Ver imágenes es volver a verlas, ir y volver entre ellas y entre el tiempo que toma recorrerlas. Este recorrido es una segunda escritura, en función de lo concreto y no de las intenciones. Y lo concreto aparece en el sótano, sigue Farocki, y en ese lugar inhóspito y oscuro que es una isla de edición se aprende algo sobre la autonomía de las imágenes. Entre las intenciones y el hacer de las imágenes, que parece que no se puede frenar, debe aparecer un cese, una concesión formal pero también emocional: esto va aquí, después de esto y antes de esto otro y estas dos tres cuatro cosas van juntas una-tras-otra-tras-otra, porque así va a ser. Decisiones cada día alguien pierde alguien gana ave maría.
Nana, el primer largometraje documental de Luciana Decker (La Paz, 1993), es una película, digamos, de edición. Es decir, es una película donde este tipo de decisiones, la de esta concedida segunda escritura, es determinante. Lo particular de este impulso, que bien podemos ubicar en todas las películas –porque todas las películas llegan al sótano–, está en que la comprensión de esta determinación ocurre dentro y fuera de la película, dentro y fuera de lo que ella en sí hace. Como película hecha por y para el montaje de imágenes, Nana hace algo muy bien: concede. Concede sentidos, hace que aparezcan casi disparándose, atropellándose unos a otros, concede palabra y discurso, concede posibilidad de testimonios, argumentos y contra argumentos. La mitad de esta película ocurre en la película, la otra mitad ocurre fuera de ella.
Mostrado este camino, comencemos a caminarlo.
Adentro. La película muestra la relación cotidiana entre la realizadora y su nana Hilaria: la cocina, sus preparados, la habitación de la nana, sus polleras y sus chompas se cruzan con conversaciones de una educación sentimental, arbitraria porque es personal y viceversa. Escuchamos a dos mujeres, vemos a una y no a la otra, que tiene la cámara. Más que barrera o puente, la cámara es una herramienta que serviría para mirar más, que no mejor, o más adentro, más cerca. Por un lado, la exploración formal se da en la manera de entender la mirada como un registro de texturas calibradas por el manejo de las distancias entre quien mira y quien es mirado. Pero, desde el minuto cero, sabemos que este es un co-retrato. Quien mira devuelve la mirada y el orden de todos estos registros nos persigue para afirmar esto: Luciana, Luciana, Luciana dice la nana a cada rato, no para mostrarle algo, sino porque la está mirando.
Adentro. Por otro lado, la exploración formal también se asienta en el ritmo de las palabras, de las cosas que habla Hilaria y escucha Luciana. En una secuencia vemos cómo la nana escarmena lana de oveja con una pequeña rueca: el movimiento y el sonido continuo de este instrumento es una especie de metáfora del relato, de la forma en la que una cámara comprende el auto-relato –porque también desde el minuto cero sabemos que este es un auto-retrato. Un hilo que corre y corre sin cesar, que tejerá después, como si soltara una entre tantas posibles líneas de acontecimientos que ocurren fuera de la película. El ritmo del lenguaje adquiere sentido en su interrupción, en su manera de elegir (decidir) no cerrar los sentidos de una conversación de 23 años entre alguien que mira y es mirado, y alguien que mira y escucha a quien mira. Papeles intercambiables.
Afuera. Afuera ocurrió, sigue y seguirá esa conversación. El registro tiene más de 100 horas –hasta ahora. “Todo el rodaje lo realicé sola con la cámara en mano. Empecé filmando videos caseros con Hilaria, sin mayores pretensiones, y más adelante decidí hacer una película sobre ella, continuando con esta manera de filmar, porque considero que es la única forma de retratar nuestra relación: de una manera íntima.” Luciana Decker también cuenta que empezó a filmar con Hilaria para los ejercicios de un taller de cine y que fue después, viendo junto a algunos amigos todo el material que tenía, que decidió hacer una película. En ese ver y volver a ver imágenes apareció el impulso de hacer más imágenes. Todas ellas, antes o después de la decisión, aparecen ya como esa segunda escritura de la que habla Farocki: donde nada de lo planificado funciona de por sí y, añadimos, por eso puede funcionar.
Afuera. El hilo de lana de Hilaria corre y seguirá corriendo, como la canción de Rubén Blades. Decisiones todo cuesta salgan y hagan sus apuestas ciudadanía. Corrió en los comentarios de la gente y de la crítica desde su estreno en el Festival de Cine Radical de La Paz, en septiembre de este año. Desde la celebración o el reclamo, se le ha dado a Nana una carga que la lleva fuera de ella. Esta carga de tintes pero también tinterillos del orden ampliado de lo sociológico la asocian a otro lugar inhóspito y oscuro: lo boliviano. En los hallazgos identitarios a veces tildados menores de sus espectadores, la carga había sido pesada. Se sueltan otros hilos para un tejido colectivo y contemporáneo de la identidad boliviana y su herida colonial, por ejemplo. Esta idea, para algunos, es lo que Nana se carga al hombro: buscar en la relación de profundo cariño entre Luciana y su nana Hilaria nuevas preguntas y posibles respuestas a la definitoria discusión sociológica e histórica nacional-cinematográfica (toma aire) intitulada el Otro indígena. La carga también es retórica y, al lado de la película, se vive más allá de ella, en las cosas que no hace y solo deja correr. El lenguaje soltado a los perros, los gatos y todo el bestiario del discurso. Otras nanas, empleadas, trabajadoras del hogar, abuelas, mamás, lucianas, rodrigos, franchescas, fernandas, una-tras-otra-tras-otra-tras-otra. Ciudadanía. Bolivianas y bolivianos. Y qué cosita será esto ave maría.
Nana se estrenó el 16 de septiembre en el Festival de Cine Radical de La Paz, Bolivia. Después de la proyección se realizó un conversatorio con el público. Video de una de las intervenciones — click aquí.
Dirección, guión y fotografía: Luciana Decker
Montaje y producción: Luciana Decker, Miguel Hilari, Gilmar Gonzáles, Joaquín Tapia, Simón Avilés.
Postproducción de sonido: Carlos Gutiérrez
Corrección de color: Color Monster
Diseño de afiche: Daniel Alurralde, Iby Viscarra
Duración: 66 minutos
Biofilmografía de la directora. Luciana Decker (1993) está terminando la carrera de antropología en La Paz. Su primer contacto con el cine fue a través de varios talleres en la Escuela Popular de Cine Libre desde el 2012. También tuvo formación a través de talleres en la Escuela de Cine y Artes Audiovisuales y varios otros esporádicos presenciales como a distancia. Trabajó en fotografía fija en la película La Joya Illimani, como asistente de dirección en la película Ruta de Independencia y en otros proyectos nacionales como alguno internacional. Colaboró en diferentes cortometrajes independientes bolivianos, como cámara, asistencia y producción. Escribió y dirigió el cortometraje Erasmo. Nana es su primer largometraje.
Israel Hurtado, ‘el Gallo’, Julio Cesar Ticona, ‘el Torturas’, Edwin Yucra. Ellos son mineros de Huanuni que Kiro Russo conoció en sus primeros viajes a la mina, el 2011. Viejo calavera, película boliviana que se estrena en el Festival de Locarno (Suiza) este martes 9 de agosto, nació a partir de experiencias “alucinantes” vividas a 300 metros de profundidad. Con las ganas de contar una historia acerca de las personas que vivían allí y dialogar con el estereotipo y el paternalismo de las pocas representaciones cinematográficas bolivianas sobre el mundo minero, Kiro Russo comenzó a escribir el guion el 2011, junto a Gilmar Gonzáles. “Me interesaba mucho hacer una película sobre vivencias que contaba la gente y, a la vez, sobre cosas que yo veía que era necesario reflejar del mundo minero, de la vida minera”. A pocos días del estreno internacional de Viejo calavera, una de las películas favoritas de la sección Cineastas del presente en Locarno, Kiro Russo conversó con Cinemas Cine.
¿Cómo comenzaron a surgir las ideas para hacer Viejo calavera?
Empecé a desarrollar esta película el año 2010. Me quedaron muchas inquietudes después de haber filmado el cortometraje Juku, año antes. El corto era, más que nada, una experimentación formal acerca de la luz y oscuridad; no pretendía acercarse tanto a la realidad de los mineros y tampoco conocer a la gente. Habíamos logrado un corto formalmente muy interesante, pero me quedó una sensación de que había que contar una historia acerca de las personas que vivían allí. Además desde el primer segundo fue muy fascinante entrar 300 metros bajo tierra y contemplar los espacios de la mina. Quería hacer una película formal y sensorial, pero también narrativa. En 2011 empecé a trabajar en un posible guion con Gilmar González, pero ese trabajo fue esporádico. El trabajo más fuerte empezó ese mismo año en el primer viaje que realicé al pueblo minero de Huanuni. Viajé muchísimas veces, hice muchísimos amigos dentro y fuera de la mina. Ellos fueron inspirando esta película.
Cuéntanos cómo se fueron dando los procesos de la película, el guion, la producción, el rodaje.
El proceso de elaboración del guion se basa en diversos viajes que hice en el lapso de cinco años. Fui haciendo varios amigos, que fueron aportando con historias y con sus propias presencias para ir conformando un guion. Este fue variando mucho, tuvo 8 versiones que se fueron trabajando con diversas personas. Lo finalizamos el 2015, junto a Gilmar Gonzáles. Luego de haber realizado muchísimos viajes y tener las ideas seguras, hace poco más de un año empezamos a trabajar junto con Gilmar y Pablo Paniagua (director de fotografía) en la producción. Este trabajo consistió, más que nada, en intentar conseguir apoyo financiero, además de planear la organización logística para llegar a rodaje. No hubiéramos podido realizar esta película sin el apoyo del Sindicato Mixto de Trabajadores Mineros de Huanuni. El año 2012 empezó a surgir cierto interés por la película entre un grupo reducido de mineros con inclinaciones artísticas. Todos ellos forman parte ahora de la película y su apoyo consistió más que nada en darnos el acceso a lugares muy complicados y el apoyo, sobre todo moral, para continuar filmado. El rodaje se hizo entre noviembre y octubre del 2015, durante cinco semanas. El montaje de la película tardó, aproximadamente, siete meses. La postproducción se hizo en Buenos Aires. Terminamos la película el 27 de julio de este año.
Esta es una producción de Socavón Cine ¿Cuál es la dinámica de trabajo de este grupo de realizadores? ¿Cuál fue la más importante en Viejo calavera?
Socavón Cine es una plataforma de discusión y apoyo para la filmación. Cada uno de los miembros tiene proyectos completamente independientes y distintos, ideológicamente tenemos cosas en común, pero no puedo hablar por los otros. Es cada obra la que refleja la postura ideológica y de cine de cada autor. Socavón no es una visión colectiva ni de cine ni del mundo. En Socavón cada uno trabaja a su manera y con las personas que cada uno considera. En Viejo calavera participaron todos los miembros de Socavón en la medida de sus posibilidades y de su tiempo. Fui yo quien gestó y dirigió este proyecto, junto al incondicional apoyo de Pablo Paniagua y Gilmar González, quiénes son también productores del film. La dinámica de trabajo principal fue el trabajo y el apoyo entre amigos.
Kiro Russo, director de Viejo calavera.Kiro Russo junto a Pablo Paniagua, director de fotografía.
¿Qué preguntas/respuestas plantea Viejo calavera acerca del hecho de hacer cine boliviano hoy, del hecho de hacer una película hoy en Bolivia?
No creo que exista una sola forma o manera en la que se debe hacer una película boliviana, o universal, ni hoy ni nunca. Cada película responde a ciertos criterios ideológicos, de producción e históricos. Con esto quiero decir que no estoy a favor ni en contra de una sola forma de hacer cine; en otras palabras, el fin justifica los medios. Y el fin de esta película fue tener un diálogo directo con el trabajo de Jorge Sanjinés, dar un giro a las formas de representación del mundo minero y trabajador. Sobre todo, hacer una película humana y universal, con una fuerte impronta formal.
Desde su concepción, todo el proyecto de Viejo calavera participó en varios laboratorios, y cuenta con apoyo de fondos internacionales. Tiene también apoyo del estado boliviano. En la actualidad de la producción de cine en Bolivia, ¿cuál es la alternativa real para poder obtener medios económicos y de producción para hacer una película?
Viejo calavera se realizó con poquísimo dinero —a pesar de los logos. Obtuvo muy poco apoyo. Podemos decir que el apoyo más grande fue de Universal Brokers, quiénes realmente confiaron en apoyar el arte y la cultura, y de Doha Film Institut, para la postproducción. En Bolivia no existe ningún tipo de apoyo para el cine y me parece importante decir que el apoyo del gobierno fue ridículo, parece que aquí no se tiene una idea clara de lo que es la cultura, cuál es su fin y su función y lo que nos dieron no nos alcanzó para absolutamente nada, para nosotros es muy triste tener que estar hoy representando a nuestro país en uno de los más importantes festivales de cine del mundo y tener cero apoyo. Estoy muy triste de tener que ir a la premier sin los actores ya que no nos fue posible conseguir apoyo para pagar siquiera uno de sus pasajes. Esto es una vergüenza, porque todas las películas, en festivales como Locarno, llevan mínimamente un actor y son completamente apoyadas por sus países. Siempre que estamos viajando a festivales parece que nos tienen pena, pero bueno a eso estamos acostumbrados como bolivianos, ¿no? Yo no sé aún cuál es la alternativa para conseguir fondos, en esta película tuvimos muchísima suerte y el incondicional apoyo de muchísimos amigos. Llegar a Locarno es un gran orgullo, ya que es uno de los festivales más importantes del mundo hoy y Bolivia está presente.
Julio Cesar Ticona como Elder Mamani.
Sinopsis
El Jovato del Elder Mamani ha muerto, y parece como si no le importara. Sigue chupando en los karaokes, en las calles y metiéndose en problemas. Pero ya nadie quiere hacerse cargo de él. Lo único que le queda es la casa de su abuela en las afueras del pueblo minero. Allá no va a tener cómo ni con quién cañarse.
Su tío Francisco, que es también su padrino, tiene que cargar con él, le da una mano, le
consigue un trabajo en la mina. Pero a Elder parece que no le interesa nada, todo el
tiempo la está cagando cuando palea con su padrino, se pierde en la oscuridad, no
trabaja. De todas formas ahí dentro se ha enterado de historias oscuras de su tío. No es
tan inocente, como parece.
Hay que saber arreglárselas en medio de este laberinto, en este lugar oscuro y desconocido, donde todos son otros. Medio tocados. Por la luz de la muerte.
Ficha técnica
Drama / 80 min / 1,85:1 / Color
Idioma: castellano
Formato de rodaje: 4K / 3840 X 2160 PX
Formato de exhibición: DCP 2K
Créditos
Elenco Principal: Julio Cesar Ticona, Narciso Choquecallata, Anastasia Daza López, Rolando Patzi, Israel Hurtado, Elizabeth Ramírez.
Dirección: Kiro Russo.
Producción general: Kiro Russo, Pablo Paniagua, Gilmar Gonzáles.
Dirección de fotografía: Pablo Paniagua.
Dirección de arte: Carlos Piñeiro.
Dirección de producción: Juan Pablo Piñeiro.
Sonido directo: Gilmar Gonzáles.
Producción de campo: Fernando Ballivián, Miguel Hilari.
Tidal, el primer disco de Fiona Apple, fue lanzado el 23 de julio de 1996. Es muy probable que la fuerza de este disco siga creciendo con los años y que dos, tres, cuatro o cinco décadas no hagan sino evolucionar, incrementar y transformar la compleja y estremecedora diáspora de emociones que portan estas canciones. Es, tal vez, no solo una voz sino una manera de cantar lo que no podemos sacarnos de la cabeza después de escucharla. Su manera de cantar tiene que ver con el atropello de algo intempestivo, que no siempre se ancla en el significado de lo que se dice/canta o, mejor dicho, no ancla el sentido de las emociones que carga y dispara una canción en la letra, de lo que habla la canción, «de qué se trata». Lo intempestivo que atropella al escuchar la música de Fiona Apple y, en particular, este primer disco, es una especie de sucesión y acumulación incontenible de impactos, choques. Algo golpea y golpea. La percusión en la primera canción del disco, «Sleep to dream», es un recurso y no un grupo de instrumentos y sonidos. Es, atropelladamente, un recurso de sentido que va obstinadamente hacia algo, que no se revela completamente nunca –por eso estas canciones no se pueden dejar de escuchar en la cabeza, incluso cuando ya no están allí. Desde su autonomía, esta obstinación se articula con la letra, la primera en la larga lista de alocuciones del despecho, el desamor y el fin del amor de Fiona Apple. Sin embargo, en esta articulación vale tener en cuenta una postura que recuerda que la letra siempre nos desorienta o confunde, porque llegamos a creer que su sentido es el sentido de la música (B. Eno).
De una forma muy libre, Fiona Apple y Kanye West hablan sobre esta canción, Tidal, sus experiencias con discos y canciones filtradas en internet y otras muchas cosas más, en una entrevista publicada en Interview Magazine en octubre del 2005, antes del lanzamiento de la segunda versión del tercer disco de Apple, Extraordinary Machine. Acá abajo copiamos la entrevista.
He may not be a living, breathing endorsement for the virtues of higher education, but college diploma or none, Kanye West is making top grades in the music world. With his recently released new album, Late Registration (Roc-A-Fella/Def Jam), the follow-up to his Grammy-winning, multiplatinum debut, The College Dropout, West has proven that he can keep not only the collegiate metaphors coming but also the hits. Here the 28-year-old rapper and producer talks to another artist who knows that you don’t have to sleep to dream: Fiona Apple.
FIONA APPLE: Hey.
KANYE WEST: What up? What’s good?
FA: I’ll tell you what’s good: I love your album.
KW: Aw, damn, you actually heard it?
FA: Yeah, and I’m obsessed with that song “School Spirit” right now. I keep on listening to it over and over. I love how you do your stuff. It’s just so dynamic. It’s such a joy to listen to something and hear different turns of phrases and words that sound so satisfying. It’s just so rare. So, what are you doing?
KW: I just did rehearsals for the Pepsi Smash concert in Miami. One second. [to someone else in the room] Okay, so she’s going to go to the dinner with us? [to Apple] I’m sorry.
FA: So, are you this busy all the time?
KW: Yes, constantly.
FA: Do you like that?
KW: Nah! But it’s better than when I was trying to look for work. Now I make myself busy by trying new shit all the time.
FA: Do you like other stuff besides music? Or do you just live in music and that’s it?
KW: I do videos. I focus a lot on the art direction of projects. I’d like to run a label some day. But with the level of artistry I want to bring, it’s just a headache, dealing with so many different things. People don’t realize that I’ve worked with a lot of different artists just to get to the point today where I can work on my own stuff–so I stay on top of it all the way.
FA: I read that you went to college for one year and then dropped out to pursue music. Did you have one experience that closed the deal for you to quit and go off and start doing music, or was it a gradual thing?
KW: With school, I just didn’t really want to be there. I was like, How do these credits apply to what I want to do in my life? So I would take courses that I could use a little bit: piano, speech, public speaking, English–which all helps me now. I had a record deal on the table back when I was 19 with Donny Ienner, but he hit me with the “We’ll call you” thing. By the time that happened, I had already dropped out of school, so it was back to telemarketing and jobs like that.
FA: Back up a sec. You took public speaking?
KW: Yeah.
FA: Were you afraid of that? Did you ever have a fear of public speaking?
KW: Nah. I was always a ham.
FA: But you just took it to get certain skills?
KW: To get better, yeah. I always want to be the best at whatever I’m attempting to do.
FA: How much do you sleep at night?
KW: When I’m touring, I get my full seven hours. But, man, I got mad questions for you.
FA: No, this is the one thing that I’m so fucking nervous about: I’ve never interviewed anybody in my life! But I want you to know how you operate because your mind is always working. You’ve constantly got this symphony in your head. Do you have a lot of dreams at night when you sleep? I have a lot of dreams.
KW: Oh, yeah.
FA: Do you remember them?
KW: Wait–I thought you don’t go to sleep to dream? [laughs] Yeah, I do remember a lot of them. And I get deja vu a lot so I guess the future is told to me in my dreams.
FA: How often do you get deja vu?
KW: Whenever I’m on the right path. That’s what someone told me. Whenever you get deja vu that means you’re on the right path. I get it, like, more than ten times a year.
FA: Who told you that it means you’re on the right path?
KW: A friend of mine told me that, but I think God has me on a path. I think he puts certain people in my life, and angels send messages to me, like, Kanye, I want you to say this, and I want you to say that, and I want you to talk to this girl here, and I don’t want you to do this over here. I was going to do a video where I tried to represent that, where three girls are walking down the street and I want to talk to them, and the guy points out the girls, and says this is what would happen to you if you talked to her, and this what would happen if you talk to her, and this is the girl that you need to be with, blah, blah, blah. And somehow represent that visually.
FA: Are you going to do that?
KW: I don’t know. If I find a song that I could do that to, or maybe a movie concept if I ever get into doing movies.
FA: Aha! See? That’s what I was asking before. Is it just music? Or are there other things you want to do?
KW: I’ve had extensive conversations with Mark Romanek and Spike Jonze and Hype Williams. Those are my directors. Those are my heroes.
FA: You’re starting to get really cinematic in the music, too.
KW: Yeah, that’s Jon Brion, who co-produced my new record, Late Registration. He does music for movies, and when I heard the stuff that he put on your album, Extraordinary Machine, it was one of the things that really inspired me.
FA: Have you ever seen Jon Brion perform at Largo [a club in Los Angeles]?
KW: Yeah, I perform with him sometimes.
FA: You do? When you come to L.A. next time, we should go to Largo and do something.
KW: Ah, that would fuck people up! When was the last time you did something at Largo?
FA: Oh, I did something a week ago, and I’m actually going back tomorrow night.
KW: That’s crazy! Just that environment. The people are so close to you.
FA: I know. It’s a lot in your face, though I’m sure we mean that in different ways. I get a little bit nervous if there are not that many people.
KW: Because everybody’s looking at you?
FA: Not that they’re looking at me, but I just don’t like having to make eye contact with anybody. I love going to Largo, though.
KW: It’s dope. Jon Brion is so dope.
FA: He is one of my favorite, favorite people. I love him a lot.
KW: And his energy is so good to have while you’re working on an album. He comes in, and he’ll hear something that he likes and hit you with that. [makes noise]
FA: Yeah, yeah, yeah! [laughs]
KW: Now, when I listen to your shit, I hear similarities. I actually wanted to work with him so I could be like the rap version of you. That was one of my main goals. The albums that inspired me for Late Registration were your first one, Tidal [1996] and Portishead’s Dummy [1994], but especially your lyrics and how you sing. How is your vocabulary so ill? Were you tight in vocabulary in your school?
FA: No, but I just love words. I love looking at phrases books and word origins books because they have so many obsolete, never-used phrases. They have a rhythm to them.
You can build a whole song on a phrase that you like because it will spark something in your head, something that’s going on with you. You’ll hear a phrase and it will just ring true to you. I just love that.
KW: One thing that I like to do is use words that have never actually been used in a rap song before. I also like to take words that have negative connotations and show their real meaning. Like the word “pop.” This is a pop album, but pop has a negative connotation if you’re a “real artist.” The title of The College Dropout–that’s what that was. What is so negative about dropping out of college? Why do we automatically shun people who drop out of school?
FA: It’s a word without a context.
KW: Exactly. And if you think of the examples of people who have dropped out of college that pop into your head, they’re like Bill Gates and Michael Jordan. So is your album that’s coming out now, Extraordinary Machine, the same album that leaked on the internet, or did you make a couple of changes? Because my first album got leaked way before my shit came out, too.
FA: What was that like? Because I found my stuff on the Internet. I had just gotten a computer, and just started to use the Internet. So, of course I couldn’t resist trying to see what was being said about what was going on with my album, and I found the whole thing on the Internet. I didn’t know how to feel. I kind of didn’t feel. But I was also kind of furious. How did you feel?
KW: Well, I was upset when I first heard that people had the album and it was leaking slowly. There wasn’t as much of a demand for me at that point, but it built a demand, because people started passing it around going, “Yo, this shit is pretty good.” So it was kind of like a sampler for me, and at the end of the day I think it kind of helped promote me. But now people ask me how I feel about downloading, and my commercial for that would be: “Please don’t download, because I want to get a pool in my second home.”
FA: Yeah, right. I don’t even know how I feel about it–I just don’t want anybody to steal anything. But the thing that really bugs me about the leaking of my album was, who did it? Who took something that was not even done and leaked it? Why?
KW: You always want to know who that first person was. It’s like, Did you get paid fucking $100,000? Please tell me you got paid to do this to me.
FA: Because when you’re doing an album, you’re only around people who are really close and on your side. So it’s got to be somebody out of those people.
KW: Yeah, but sometimes it’s an intern or some thing like that.
FA: Yeah, that’s true. Anyway.
KW: Did you put any new songs on the record or is it the same joint that got leaked?
FA: It’s the same thing, but there’s a new song on there. I don’t want to talk about me.
KW: Well, I want to know. You don’t understand. I hold you higher than Lauryn Hill in my eyes.
FA: Oh, shit.
KW: Seriously. I see similarities, because of the distinctive deep voice and the level of wordplay.
FA: When I was 17 or 18, doing my first tours, we did so many road shows, and the Fugees were part of it for a while. I remember that I would watch Lauryn Hill, and it was so hard not to just quit, because she’s just so… Thanks for putting me in the same sentence.
KW: No, seriously. You’re like possibly my favorite. … [noise in the background]
FA: Do you have to go? I have to go, too.
KW: Okay, maybe we could talk at another time?
FA: Yeah, I really want to talk to you again. And think about when you come out to L.A. We’ll do Largo.
Esto no es cine serio. O es lo que uno ve en vez de ver cine serio. Así me dijeron la primera vez que no vi esta película por ver cine serio –boliviano y altamente esperado, en este caso. No me quedó clara la diferencia ese momento, entre el cine serio y el que no lo es, pero supongo que en esa diferencia se juega una postura sobre el cine en sí, ciertas verdades subjetivas que pueden ser pertinentes o absurdas, y hábitos concretos en la experiencia de ir al cine y ver una película. Después de haber visto El Conjuro 2 (James Wan, 2016), la diferencia está menos clara y se ha vuelto un problema.
Enfield, Londres, finales de los 70. Una madre que acaba de separarse vive con sus cuatro hijos en una casa con profusa actividad paranormal. Para resolver tal asunto, llegan Ed y Lorraine Warren, demonólogos, caza fantasmas, predicadores del triunfo del bien sobre el mal, estrellas mediáticas. A ellos los vimos solucionar con éxito el caso de otra familia años antes (en El Conjuro; James Wan, 2013), por lo que su llegada a la casa en Enfield es un alivio y una garantía de esperanza. Como sucede en la primera película, esta garantía está en riesgo cuando son los mismos demonólogos los que ven en peligro sus vidas luchando contra las fuerzas del mal. Parte de la efectividad de su trabajo consiste en que se establece una empatía real entre las víctimas y los defensores frente al mal: su carisma consiste en que ellos también son asediados por las fuerzas demoniacas y tienen que superar, junto a los débiles, esta arremetida. Naturalmente, esta historia, como la que vemos en El Conjuro 1, está basada en un caso real. “Enfield Poltergeist” es uno de los casos paranormales más documentados de la historia, hecho que la película se encarga de enfatizar en los créditos finales, cuando vemos fotografías de los protagonistas reales de los sucesos de 1977 y las combinamos con la representación fiel realizada a partir de estos sucesos en la película.
Desde el primer momento, la película avanza a una velocidad clara, muy rápida. No ha pasado nada y ya ves cosas extrañas. No son fantasmas, aclaran siempre los Warren, sino entidades demoníacas cuya presencia está determinada por el sufrimiento y el trauma. Se hace sufrir porque se sufre, o algo así. El hecho es que la película no es nada pudorosa a la hora de mostrar a sus monstruos, entidades o como quiera llamarse a estas presencias perturbadoras de lo real. Desde siempre y no como una transformación paulatina, estas presencias tienen un cuerpo que se manifiesta y actúa sin demora ni pausa, evitando casi por completo el suspenso. Creo que esta forma de manifestación del terror es muy diferente a la forma clásica, sostenida por una dilatación del tiempo hacia el momento culminante en que el terror se muestra en todo su cuerpo y potencia. Acá no pasa eso, porque estas presencias aparecen tan temprano, tan de frente y en movimiento, que la pregunta del suspenso se ha sustituido: de “¿qué es eso que atemoriza y amenaza?” a “¿qué hace eso?”. Este terror no atiende a la dilatación del tiempo del miedo, sino a la acumulación de hechos y no sospechas con respecto a un cuerpo concreto que amenaza pero, sobre todo, daña.
Ante esto, queda poco espacio para el reclamo. Es decir, esta película es cumplidora. La promesa del terror se establece antes de ir al cine, por lo que la película en sí no puede ser otra cosa que la realización efectiva de esa promesa, sin demoras ni pausas. Corre y corre y nosotros corremos detrás de ella. Esta forma de la velocidad del terror encuentra el correlato adecuado en una de las narrativas más usuales en el género: el triunfo del bien sobre el mal. Esta es la escena: en una carrera de obstáculos, las fuerzas del bien son perseguidas por entidades demoníacas que se resisten a realizar un paso regular en el tiempo. El bien siempre está ganando, es decir, siempre va por delante y hacia adelante, porque asume esa actitud regular de la existencia a través del tiempo: pasa, sembrando y cosechando amor, pero pasa. El mal se resiste al paso del tiempo: especialmente en El Conjuro –que descargue con entusiasmo al día siguiente de ver El Conjuro 2– la trama se sostiene en la historia de la repetición, la persistencia de un suceso de muerte a través de diferentes personajes en diferentes tiempos. Demonios o fantasmas, las presencias del mal desean arrastrar a las presencias del bien a esta forma de habitar el tiempo negando su curso lineal regular. La labor del bien es marcar esa diferencia y, en último caso, salvar del mal con la esperanza de esa veloz y feliz corrida hacia el fin de los tiempos.
No había otra cosa que ver en el cine. El Conjuro 2 era la mejor opción y ahora me parece la más seria. Casi cualquier película demanda seriedad, pero son pocas las que la tienen o la permiten, se puede pensar. ¿Y a qué se refería esta amiga cuando hablaba de seriedad en la fila del otro cine, cuando ella vio El Conjuro 2 y yo Juana Azurduy (Jorge Sanjinés, 2016)? Creo que a esa demanda tremenda de contenido serio, o sea, importante, trascendente, más colectivo que individual, menos divertido tal vez, más obligatorio. Hay que ver ciertas películas, otras se escogen más libremente. Y yo creo que eso también puede ser, más que algo serio, algo en serio, es decir, de verdad. Las formas del terror gringo y una fila con contador de butacas en el cine del mall más grande de Santa Cruz (¿o de Bolivia?) son cosas para vivir en serio. Si no para qué vemos películas.
Detrás de una cosa hay otra. “Detrás de un gran hombre hay una gran mujer”. Qué ocurre cuando en lugar de esta fórmula aparece otra: la de la posesión. Si un hombre tomara los vestidos de esa gran mujer –que, cabe la posibilidad, tiene grandes vestidos– ¿qué queda en el lugar de atrás? No sabe, no responde. Ese lugar no nos interesa ahora, porque queremos hablar de esa otra fórmula, la de la posesión y, más precisamente, la de la pose y la cosa que, sobre ella, hace a un hombre. Y no a uno cualquiera, sino a uno que no usa los grandes vestidos de su mujer sino los suyos propios. Porque, en cierto momento, Angie Bowie no tenía en el ropero nada que pudiera interesarle a David Bowie.
The man who sold the world fue lanzado en abril de 1971 en UK, con esta portada. Fotografía de Keef (Keith MacMillan). Vestido de Mr. Fish (Michael Fish).
Esta es la portada más conocida del disco The man who sold the world (1970), pero no es la única. Bowie posando sobre un boudoir con un vestido de terciopelo estampado es la que, por decirlo con solemnidad, ha pervivido a través del tiempo. Es difícil olvidar este hombre así, con este vestido y esa pose, y es difícil porque fue fácil olvidar a las otras tres portadas del disco. El olvido poco pudo tener que ver con los criterios de la trascendencia a través del tiempo y las imágenes que, en vez de otras, guardamos o recordamos. En su momento, se trató de las exigencias y las contingencias del mercado.
El disco fue lanzado en noviemibre de 1970 en Estados Unidos, con esta portada. Ilustración de Mike Weller.
En 1971 se lanzó el disco en Alemania con esta portada. Es conocida como the round cover para coleccionistas y subastadores.
RCA hizo un re-lanzamiento mundial del disco en 1972, junto a Space Oddity. Bowie ya encarna el personaje de Ziggy Stardust. Fotografía de Brian Ward. Traje de dos piezas de Kansai Yamamoto.
La producción de The man who sold the world estuvo llena de problemas y retrasos. Fue el segundo disco que Bowie produjo con Tony Visconti –quien trabajó con Bowie en varios discos, hasta el último, Blackstar). En varias entrevistas, Visconti recuerda el pánico y la frustración del proceso de producción del tercer disco de Bowie: “It was meant to be our Sgt. Pepper […] David didn’t really care too much about this album […] David was so frustrating to work with at the time of this album […] I couldn´t handle his poor attitude and complete disregard for his music” (in Doggett, 2011: 94). En otra entrevista, Visconti es más específico: “Bowie was writing at the last minute because (one), he wanted to, and (two), he was preoccupied in the lobby of the studio with his new-found love, Angie –they were kind of honey-mooning” (in Buckley, 2012: 88). Visconti cuenta que, cuando el presupuesto estaba al borde y el plazo con la disquera estaba por terminar, se habían grabado las pistas, pero no las melodías ni las letras. Los arreglos fueron realizados por Mick Ronson, Woody Woodmansey y Visconti, sin Bowie, que ya ni iba al estudio (in Buckley, 2012: 89). Aunque fragmentario y caótico, el proceso implicó que Bowie trabajara con una nueva técnica de escritura que, más allá de sus razones, funcionó: la sexualidad, la locura y el misticismo comenzaban a dejar de ser temas para convertirse en recursos del lenguaje musical y escénico que Bowie construiría a lo largo de toda su carrera desde ese explosivo momento, el inicio de la década de los 70.
The man who sold the world
El disco se terminó en mayo de 1970 y fue lanzado primero en Estados Unidos, con Mercury, porque Philips en Reino Unido atravesaba problemas administrativos. El material fue entregado a Mercury, que publicó el disco en noviembre de 1970. Tres años después de «Space Oddity», The man who sold the world no significó el repunte del éxito comercial de Bowie ni en Estados Unidos ni en Reino Unido. Hay muchas cosas en juego para que esto fuera así: el ritmo extenuante de la producción del disco; la separación de Visconti por este hecho y, entre otros, el manager de Bowie, Tony Defries; los atrasos en el lanzamiento que causó Philips en Reino Unido; la negativa de las disqueras en ambos países de lanzar un single que posicionara el disco. [Existe un single de “All the Madmen”, lanzado sin portada original en diciembre de 1970; pero las copias fueron retiradas debido a las ventas bajas, según conjeturas de coleccionistas, quienes hoy etiquetan a las existencias de “rarer than promos” (bowie-collection.de)].
Otra causa del fracaso comercial, afirman algunos, puede atribuirse a la portada del disco en Estados Unidos, la primera en la cronología comercial. La tapa del disco es una ilustración de Mike Weller, artista visual que fue parte de Beckenham Arts Lab, una asociación cultural que se estableció en Londres entre 1969 y 1971, de la que Bowie fue eje en sus inicios. Sin embargo, Bowie y Weller no se conocieron en ese momento, sino antes, cuando eran compañeros en la escuela técnica a principios de los 60. La ilustración de la portada tiene a un cow boy armado con un rifle, diciendo nada y entrando o saliendo de Cane Hill, el manicomio de Coulsdon, Surrey. Allí estaba Tony Burns, el medio hermano esquizofrénico de Bowie, personaje que inspira la segunda canción del disco, “All the madmen”: en primera persona, “Here I stand, foot in hand, talking to my wall / I’m not quite right at all, am I?”. El cow boy de la ilustración de Weller es el protagonista, también en primera persona, de otra historia en otra canción, “Running gun blues”: un veterano de Vietman vuelve a casa, “But I can’t control it”, comienza a matar y encuentra cierta calma en el relato de un blues: “I slash them cold, I kill them dead / I broke the gooks, I cracked their heads / I’ll bomb them out from under the beds / But now I’ve got the running gun blues”.
Mercury no lanzó ningún single pero sí organizó una gira promocional por radios de Estados Unidos. Era la primera visita de Bowie a América, donde se supone que debía reconquistar el éxito. Y este disco, de forma paradójica, fue clave para esto: es un disco ambicioso, que buscó un sonido particular a través de la combinación del hard rock y un estilo más folk, que venía de antes; además, en este disco se encuentra el germen de la elaboración artística del personaje andrógino de Ziggy Stardust y varios de los recursos conceptuales que Bowie trabajó, en la composición y producción, durante el resto de su carrera. La paradoja es parcial: no hubo éxito comercial, pero sí artístico: Visconti considera este disco y Scary Monsters como las colaboraciones más logradas con Bowie (Buckley, 2012: 89). Blackstar (2016), la última, se sumaría indudablemente a la experiencia de estos dos discos en la visión del productor.
Bowie viajó a esta primera gira promocional por Estados Unidos sin Angie Barnett, que ya estaba embarazada de cinco meses. En este primer tour, dio un vistazo a la escena artística y rockera e, incluso, conoció a un falso Lou Reed que lo fascinó, según cuenta la anécdota. En esos primeros meses de 1971 en América, Bowie lucía vestidos, usaba carteras, se maquillaba y pintaba las uñas de los pies. El reportero de Rolling Stone John Mendelssohn escribió el artículo «David Bowie: Pantomime rock» el 1 de abril de 1971. Cuenta que viajó a San Francisco para entrevistar a Bowie: “The visión that got off the plane bore little resembance to one on the álbum covers. This one had long flowing hair, was wearing a dress and carring a purse. At the baggage claim, he batted his eyelashes, and I reflexively offered to carry his heavy, wheel-less trunk for him” (in Leigh, 2016: 99). El recuerdo de Mendelssohn es en realidad un visión del futuro que, seguramente, fue recuerdo en la narración posterior de la anécdota en el aeropuerto. Hasta ese momento, mediados de febrero de 1971, el disco The man who sold the world con la fotografía de Bowie ataviado con un vestido y recostado en un sillón aún no había sido lanzado. El disco se publicó con esta portada en Reino Unido, en abril de 1971, cuando Bowie ya había vuelto a casa. Sin embargo, como sostiene el relato de Mendelssohn, el artista estaba (ya) promocionando esta imagen inolvidable.
Hay dos vías para entender esta “promoción”. Hay fuentes que refieren que la portada del vestido habría sido rechazada por Mercury en Estados Unidos. Bowie había echado el grito al cielo y calificado a los ejecutivos de la disquera como filisteos y fascistas. Pero tuvo que aceptar el rechazo y le pidió fotografías alternativas a Mike Weller, quien realizó dos ilustraciones después de visitar a un amigo en el manicomio Cane Hill. A Bowie le gustaron las ilustraciones porque además del amigo de Weller, en el manicomio estaba su medio hermano, Tony Burns (Leigh, 2016: 96). La otra versión es la que coincide más con la cronología que hemos venido presentando: en invierno de 1970, Robin McBride de Mercury Estados Unidos fue a Reino Unido a recoger los masters y el material gráfico, dos ilustraciones de Mike Weller. Estas serían reemplazadas, para la segunda versión británica del disco, por la fotografía con el vestido, tomada por Keith MacMillan en Haddon Hall (Trynka, 2011). Haciendo la vista gorda o, en todo caso, dando crédito a nuestro archivo mental de imágenes, podríamos conjeturar: a) si la portada fue censurada, la ironía de un cow boy en un manicomio es la ironía cínica de un cow boy americano entrando a un manicomio inglés a matar a todos los enfermos; b) Bowie adelantándose a su futura imagen es un personaje seductor que pestañea para que la cordialidad de los americanos cargue su pesado equipaje. Lo cierto sería que el cinismo no es redituable –ni memorable– y la voluminosa cabellera rubia cayendo sobre un vestido de seda estampada sí lo es.
The man behind that madman
“I’m certainly not embarrased by it or fed up with it or ashamed of it, because it [wearing a dress] was very much me. […] The dresses were made for me. They didn’t have big boobs or anything like that. They were men´s dresses. Sort or a medieval type of thing. I thought they were great.” (in Leigh, 2016: 96).
Bowie no era el único que pensaba que estos vestidos eran geniales. Un par de años antes, otra señora del rock lucía un diseño especial. En su concierto en Hyde Park el 5 de julio de 1969, Mick Jagger subió al escenario con un vestido blanco, cruzado en la parte delantera y con las mangas abombadas. No era de terciopelo, como el de Bowie, y tenía un aire más hippie que medieval. Pero ambos outfits fueron diseñados por Michael Fish, Mr. Fish para la clientela, nada anónima, de su boutique.
Viene la pregunta de rigor: ¿quién era Mr. Fish? Michael Fish fue un diseñador clave en la llamada Peacock Revolution, o el destape dandy fashionista masculino en los 60, que tomó como escenario principal el mundo de la música y el arte. Nacido en Essex en 1940, comenzó su carrera a mediados de 1950, trabajando en casa Collet’s. Después, trabajó en Turnbull and Asser, prestigiosa casa de confección de camisas hechas a medida y con diseño original. Los primeros diseños de Mr. Fish en esta casa de moda eran diferentes del estándar: cambió el corte de las camisas de cuello alto, a través de costuras más grandes y extendidas, y añadió bordados y volantes en diferentes partes de la pieza.
Michael Fish con Sean Connery en Turnbull and Asser.
En 1966 decidió abrir su propia boutique, con la idea de llegar con diseños exclusivos a un público de élite. Los altos precios de las prendas de Mr. Fish se debían al uso de telas costosas, pero sobre todo se trataba de la estrategia coherente de la elección, la exclusividad y la conservación de la lista de clientes de la marca. Quienes aparecían en esta lista, desde finales de los 60, eran parte de la movida psicodélica que vestía prendas de cortes holgados, de telas finas de colores llamativos y duros, o con estampados geométricos y florales, con volados, listones, flecos, encajes, botones grandes y, por supuesto, accesorios difíciles de ignorar. Muchos de estos personajes eran famosos: Mick Jagger significó un punto alto para la promoción de Mr. Fish, pero ya en 1968 Mr. Fish vestía, con otros matices, a los integrantes de Deep Purple. Abrigos y chaquetas de telas pesadas, con solapas voluminosas, camisas con detalles en el cuello, pantalones ligeramente acampanados y botines de punta hacían la imagen del rock progresivo de la banda a finales de los 60.
Deep Purple: Rod Evans, Jon Lord, Ritchie Blackmore, Nick Simper, Ian Paice (1968).
Rod Evans y Jon Lord en 1968, vistiendo el mismo kaftan de Mr. Fish.
La fama de los diseños de Mr. Fish no solo llegó al mundo de la música. En el cine, diseñó el vestuario de Peter Sellers para There’s a girl in my soup (Roy Boulting, 1960) y vistió en algunas escenas a Mick Jagger en su primera aparición cinematográfica, Performance(Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1970). También diseñó los trajes de Jon Pertwee en la tercera temporada de la serie de televisión de ciencia ficción Doctor Who. En el mismo ámbito de la moda, modelos como Twiggy y Miranda Quarry fueron imagen de la marca, y la diseñadora Janet Lyle, cofundadora de la marca y boutique Annacat en 1965, era cómplice de Mr. Fish en la visión, el mercadeo y el marketing de la moda en ese momento en Londres. Sin embargo, el segundo pico de fama de Mr. Fish, después de Jagger en Hyde Park, llegaría recién el 30 de octubre de 1974, en Kinsasa, Zaire (hoy, Congo). Mr. Fish confeccionó la bata que Muhammad Alí usó al entrar al mítico combate con George Foreman, el campeón de peso pesado de ese año. Alí, el anterior campeón, venció por KO en el octavo asalto, en lo que se conoció como The Rumble in the Jungle, o La pelea de la selva.
Mr. Fish introdujo piezas y accesorios claves a la moda de finales de los 60 y principios de los 70. Una de estas prendas fue la camisa de corte holgado y caído, de seda y algodón, en colores fuertes y poco usuales, o estampados tupidos y detallados, con detalles como volados y bordados. También eran signo de la marca las chaquetas de terciopelo, como las confeccionadas para algunos miembros de Deep Purple. El accesorio más conocido de Mr. Fish fue la amplia corbata llamada kipper tie, que se convirtió en uno de los símbolos de la moda masculina de los 60: tan grandes como pañuelos o pañoletas, estas corbatas no solo eran llamativas por las telas, sino por el modo en que se usaban, atadas relajadamente y sobresaliendo por encima de la chaqueta. Estos diseños fueron claves para la apertura de los cánones de la moda masculina, bastante conservadora en esa época. Y esta apertura tenía que ver con una vuelta a un pasado y un estilo concreto: el dandismo, una manera de asumirse en el mundo a través de la imagen: culto y sentido. Los diseños de Mr. Fish tenían un estilo dandy con una profundidad histórica: “utilizaba patrones de confección anteriores, pero los hacía extravagantes. En cierto sentido, Mr. Fish volvía al siglo XVIII, cuando los hombres no tenían miedo a ser expresivos a través de la ropa”, explica Elizabeth Selby, la curadora de la muestra “Moses, Mods and Mr. Fish”, que estuvo en el Jewish Museum de Londres entre marzo y junio de este año (en Elan, 13.03.16).
Asociamos la palabra dandy con la moda y ciertos patrones alrededor de ella: la elegancia, el refinamiento, la suntuosidad. Y todo tiene que ver con una pose que no es solo física, sino profundamente espiritual. Baudelaire es uno de los primeros artistas que ancló en la subjetividad moderna del dandy una búsqueda y una elaboración de la originalidad que tensionara los límites que la sociedad burguesa establecía. Como la profesión de la elegancia, el dandismo no es una pasión por la materialidad sino una pose espiritual a través de la que se realiza una fuga al interior de la cotidianeidad moderna. En el plano más concreto de la forma de vestirse, desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad, un dandy marca una ruptura en el curso regular de los hábitos de vestimenta: desde George Beau Brummel, con la invención del traje masculino vestido con corbata o algún tipo de pañuelo, pasando por el dandi decadente y literario de Baudelaire, hasta la recuperación del uso del paño, las chaquetas holgadas de solapas amplias y la corbata voluminosa en la moda de Mr. Fish, el signo del dandi es la distinción. El giro en el siglo XX estaría en otra manera de entender la extravagancia: el pasar notoriamente desapercibido de Brummel se transformó en una postura decidida por romper con la moda masculina conservadora de los 60. Postura que, buscando no dejar de lado la distinción, hizo una mirada en retrospectiva a la elegancia de otras épocas. Sí, la moda siempre fue vintage.
Estos diseños podían ser usados por famosos o por gente común y corriente –por eso, la Revolución Peacock, por ejemplo, fue una revolución. Sin embargo, Mr. Fish probó también con diseños un poco menos inclusivos y más desafiantes. El vestido para hombres es, indudablemente, a fashion statement que hizo que el mundo se diera la vuelta y abriera grandes los ojos.
The dress behind that dress
Con la aparición de Ziggy Stardust, Bowie abría una manera particular de entender la música a través de la personificación y la performance escénica. Y esta manera estaba profundamente ligada con la moda. Sin embargo, el camino de este personaje y los otros que siguieron hasta el último disco, se preparaba desde algunos años antes de 1972 y, en rigor, dan cuenta de una elaboración artística asumida desde el origen. Si rastreamos las huellas del camino que consolida su forma con Ziggy Stardust –disco, personaje, época– podemos detenernos en ciertas marcas y una de ellas, indudablemente, es el vestido de Mr. Fish con que Bowie posó la portada de The man who sold de world. A consonancia con el espíritu del disco, a team effort según Tony Visconti, la segunda portada en la cronología comercial del disco, es también el producto de una colaboración artística y comercial.
La ecuación dandy clásica [originalidad + elegancia = distinción] encuentra otra articulación en la propuesta de Bowie. La originalidad en Bowie es una forma de asumir la androginia de manera performática, en el contexto de revolución sexual y el feminismo de las décadas de 1960 y 1970. Ser andrógino no es usar un vestido de mujer y tal cosa no podría ser real con los diseños de Mr. Fish: eran vestidos para hombres pero, sobre todo, eran vestidos hechos para Bowie. La colaboración Mr. Fish-Mr. Bowie consistía en hacer un punto de encuentro entre dos perspectivas específicas sobre los límites del género y la sexualidad, como experiencias artísticas y estrategia comercial. El vestido es llamativo porque Bowie lo usa y viceversa. Como productos de mercado, vestido y artista son vectores de una misma ecuación de mercado. Sin embargo, la teoría funciona en teoría y solo parcialmente en la práctica: el disco fue casi un fracaso y esta estrategia apareció, en verdad, tarde. Lo cierto es que sí funcionó más tarde, a través de otras colaboraciones en otra etapa. Por ejemplo, los diseños de Kansai Yamamoto para Ziggy Stardust y Aladdin Sane.
Con la originalidad artística puesta en crisis por la efectividad de una estrategia que en el fondo no lo fue, la elegancia es la carta que habría que jugar. En primer lugar, está la extravagancia de la pieza. Muy a su estilo, el diseño del vestido de Mick Jagger hace una mirada retrospectiva hacia el siglo XVIII: el corte superior tiene reminiscencias de las camisas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. El vestido de Bowie tiene un aire de esta pieza en la forma del cuello, pero este se transforma por una referencia hacia otra prenda: los vestidos para mujeres y el detalle de los corpiños, trabajado de muy diferentes maneras desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII. Bordados con hilos de diversa calidad, lentejuelas e incluso piedras preciosas, la forma de esta pieza triangular ubicada al centro de la parte delantera del vestido (peto) uso también lazos y botones de forma no solo funcional, para unir dos piezas del vestido, sino de forma decorativa. Si bien la línea muy pegada al cuerpo de la parte delantera del vestido da la impresión de una chaqueta masculina ajustada y pequeña, también este uso botones recubiertos con encaje –que no cierran sino que descubren– y apliques de piezas bordadas reelabora los detalles de los corpiños de los vestidos para mujer del siglo XVII, en una prenda que no tiene senos que modelar. Porque, como dijo Mr. Bowie, “the dresses were made for me. They didn’t have big boobs or anything like that”. A estos elementos, se suma el tipo de tela, terciopelo estampado, y la caída de la falda del vestido, amplia y pesada, hasta por debajo de la rodilla. El largo no es el de un vestido ni de una camisa, sino de una chaqueta rústica, holgada y de solapas voluminosas, un paletót del siglo XVIII, muy similar a los abrigos de Mr. Fish que vistieron los integrantes de Deep Purple. Por último, el tamaño y el estilo de los zapatos matizan la delicadeza de algunas líneas del vestido y nos llevan a tierra.
Diseño de camisa de hombre a principios del siglo XIX.
Petos con lazos cruzados en vestidos del siglo XVIII.
David Bowie wearing a Mr. Fish mandress on the cover of Curious magazine with Freddie Buretti, May 1971.
Sesión de fotos publicada en Daily Mirror en 1971. Bowie vivía en una antigua mansión de estilo eduardiano en Haddon Hall. Más fotos aquí.
Parece que el peso de la tela disminuye por el color y la iluminación de la fotografía. Lo que es terciopelo parece seda y esta sensación se comprueba en el contraste entre la luminosidad y lisura del vestido frente al carácter arrugado, casi áspero de la tela azul sobre la que Bowie posa. Esta tela azul es uno de elementos de una sala extraña, de cortinas rojas, con estatuitas y jarrones a un costado, la puerta entreabierta, un hombre con vestido y cartas arrojadas en el suelo. Todo en esta escena, si no es raro, es profundamente atrayente. La escenificación es deliberada y su carácter es referencial. Bowie sugirió en entrevistas que se trata de una parodia de Dante Gabriel Rossetti, uno de los pintores fundadores de la hermandad Prerrafaelita, movimiento artístico de la sociedad victoriana inglesa de mediados del siglo XIX. Bowie no menciona un cuadro en concreto y no se ha encontrado la referencia parodiada. Sin embargo, sí es posible establecer una serie de comparaciones solo observando algunos cuadros de Rossetti y otros pintores prerrafaelitas.
Ophelia (1851-1852), de John Everett Millais.Roman widow (1874), de Dante Gabriel Rossetti.Lady Lilith (1866-1868), de Dante Gabriel Rossetti.Spring (Apple Blossoms) (1856-1859), de John Everett Millais.
Leila (1892), de Sir Frank Dicksee.Lady of Shalott (1888), de John William Waterhouse.In the grass (1865), de Arthur Hughes.Endymion (1870), de Arthur Hughes.The Rosebud Garden of Girls (1868). Fotografía de Julia Margaret Cameron.
Junto a Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910) y John Everett Millais (1829-1896) proponían un arte que se librara del amaneramiento académico del Renacimiento y tuviera como modelo de pureza el arte medieval italiano antes de Rafael. Las obras del prerrafaelismo se caracterizan por un naturalismo meticuloso, colores tornasolados, símbolos complejos, y la elaboración alrededor de temas literarios que rompiera con las representaciones clásicas. John Ruskin (1819-1900) ejerce una influencia preponderante, en la sociedad victoriana. El crítico de arte John Ruskin fue clave para la conceptualización de la propuesta del movimiento: preconizaba una visión profundamente moral del arte, al que otorgaba un protagonismo social; consideraba la práctica artesanal por encima de la industrialización floreciente; propone un concepto poético y místico de la naturaleza, que debe ser representada de manera directa y sincera (Musée d’Orsay, 2006).
La pose es uno de los elementos que hace una articulación entre las mujeres de los cuadros prerrafaelitas y David Bowie en la portada de The man who sold the world. Echados, pero no completamente, los cuerpos parecen sorprendidos en un estado de reposo casi casual, por decirlo de forma simple. La casualidad del encuentro entre las observadas y el observador radicaría en una meticulosidad de la actitud desenfadada consciente, que lleva a pensar en aquello que piensan estas mujeres mientras son observadas. Lo que hacen parece estar relacionado con otra cosa que escapa a los ojos del observador: estas mujeres piensan en algo que no podemos ver, en la trascendencia, y sobre todo en la trascendencia de una pose asumida. En medio de la naturaleza o en espacios abarrotados y suntuosos, que tienen el brillo de una luz misteriosa sin días ni horas, ellas están comunicándose con algo que a nosotros solo es sugerido. Esa es la seducción de estas imágenes. Y esa seducción se imprime como el aire prerrafaelita en la portada del disco de Bowie. El vestido, la pose, pero también el cabello y la mirada son recursos de una imagen que nos dice, sin cesar, que hay algo que no comprenderemos nunca.
No hay una referencia pictórica concreta, por lo que podríamos decir que lo que se parodia es el estilo. Sin embargo, el aire prerrafaelita de la portada apunta a algo más. La obra literaria de Rossetti es un legado tan importante como su obra pictórica. En 1848, la fundación de la hermandad prerrafaelita —que no solo congregaba a pintores sino también a poetas y escritores– coincidió con la escritura de la primera versión de uno de sus poemas fundamentales, La doncella bienaventurada (The Blessed Damozel). En esta primera etapa de efervescencia artística, escribió el poema titulado “The card dealer”, publicado en la revista literaria The Athenaeum el 23 de octubre de 1852. El motivo del poema es la muerte desde una perspectiva espiritual, insistencia constante en la poesía de Rossetti, que inauguró con este texto uno de sus géneros poéticos preferidos: el poema inspirado en un cuadro. La pintura en cuestión es The Wish (1840) de Theodore Von Holst, que Rossetti vio en la casa de Lord Northwick en Londres.
The Wish (también conocida como The Card Dealer y The Fortune Teller) (1840), de Theodore Von Holst.
The card dealer
Could you not drink her gaze like wine?
Yet though its splendour swoon
Into the silence languidly
As a tune into a tune,
Those eyes unravel the coiled night
And know the stars at noon.
The gold that’s heaped beside her hand,
In truth rich prize it were;
And rich the dreams that wreathe her brows
With magic stillness there;
And he were rich who should unwind
That woven golden hair.
Around her, where she sits, the dance
Now breathes its eager heat;
And not more lightly or more true
Fall there the dancers’ feet
Than fall her cards on the bright board
As ’twere an heart that beat.
Her fingers let them softly through,
Smooth polished silent things;
And each one as it falls reflects
In swift light-shadowings,
Blood-red and purple, green and blue,
The great eyes of her rings.
Whom plays she with? With thee, who lov’st
Those gems upon her hand;
With me, who search her secret brows;
With all men, bless’d or bann’d.
We play together, she and we,
Within a vain strange land:
A land without any order,—
Day even as night, (one saith,)—
Where who lieth down ariseth not
Nor the sleeper awakeneth;
A land of darkness as darkness itself
And of the shadow of death.
What be her cards, you ask? Even these:—
The heart, that doth but crave
More, having fed; the diamond,
Skilled to make base seem brave;
The club, for smiting in the dark;
The spade, to dig a grave.
And do you ask what game she plays?
With me ’tis lost or won;
With thee it is playing still; with him
It is not well begun;
But ’tis a game she plays with all
Beneath the sway o’ the sun.
Thou seest the card that falls,—she knows
The card that followeth:
Her game in thy tongue is called Life,
As ebbs thy daily breath:
When she shall speak, thou’lt learn her tongue
And know she calls it Death.
En este poema, Rossetti explora la muerte a través de una búsqueda metafísica que le daría sentido a la vida, búsqueda que se encuentra indiscutiblemente con el personaje y el motivo de las cartas y la fortuna representado en el cuadro (Bentley, 1981: 162). Ian Chapman, a quien le debemos el hallazgo de la articulación entre el poema de Rossetti y la portada del disco de Bowie, señala las referencias concretas: las descripciones del cabello (“her woven golden hair”) y las cartas esparcidas en el suelo son elementos claramente “ilustrados” en la fotografía de Bowie. A estos elementos se suma el uso de tres de los cuatro colores nombrados en el poema: “blood-red and purple, green and blue” es un verso que encuentra cuerpo en las cortinas rojas, la tela azul sobre el sillón y los motivos florales del estampado de la tela del vestido. La referencialidad cierra con la carta que Bowie sostiene aún, la carta de la muerte, la última que Rossetti describe en su poema: “And know she calls it Death”. La carta que sostiene Bowie es el Rey Rojo de Diamantes, también conocida como la carta de la muerte (Chapman, 2015: 69).
Además de estas referencias, podemos hacer otra articulación, recuperando las impresiones sobre las pinturas prerrafaelitas en relación a la fotografía del disco de Bowie. Como las mujeres retratadas por los prerrafaelitas, la mujer del cuadro de Von Holst y la mujer del poema de Rossetti tienen un fuerza de seducción hipnotizante, que lleva a un lugar incierto en el que la pérdida es inevitable. “Could you not drink her gaze like wine?”, se pregunta la voz al inicio del poema. Podemos traer esta pregunta a los cuadros de Rossetti, Waterhouse, Millais u otro prerrafaelita. Hay algo en la mirada de estas mujeres que no podemos dejar de ver: “Those eyes unravel the coiled night / And know the stars at noon”. Lo que estos ojos abren, sin embargo, no será dado en integridad. La seducción de esta mirada trasciende porque el deseo que ellos resguardan es de la luminosidad al interior de la oscuridad, esa que nos concierne hasta hacernos desaparecer. La parodia de esta mirada en la mirada de Bowie no traslada connotaciones de un lugar a otro. Hay en esta mirada una distancia que no solo es temporal, sino espiritual. El deseo es ahora un hombre que vive en una mansión en Haddon Hall, donde la libertad suena tan fuerte que no hay cosa que no pueda hacerse. “Ten en cuenta que en 1970 no podías hablar de algo a menos que no lo hubieses hecho. David no formaba simplemente parte de ese círculo. Era el epicentro” (Robert Kensell, en Trynka, 2012).
Mick Jagger, en el film Performance.
Esta es una lectura –como lo es cualquier parodia. El encuentro de textos e imágenes de diferente raigambre, estilo y época se da a varios niveles: no se trata de aplicar las búsquedas artísticas de un prerrafaelita a las de Bowie a principios de los 70. Esta aplicación o emparejamiento sería un error que podría llevar a una sobre interpretación de las obras. Lo que sí es posible, interesante y estimulante es notar la elaboración de ciertos recursos en uno y otro espacio. La muerte, como gran tema del arte, aparece aquí y allá como una constante en la que las obras se juegan, cuestionando aquellos límites que los códigos sociales y religiosos han impuesto. No se trata de preguntarse qué es lo que hay más allá de la muerte, sino de hacerse cargo de lo que ella implica. Desde la metafísica o la reinvención musical y escénica, estas obras desde sus contextos piensan la muerte de otra manera, como una posibilidad que seduce y en la que crear es una exigencia.
En el poema de Rossetti, los involucrados en el juego somos todos. Bendecidos o no, jugamos juntos en una tierra sin orden, donde el día es la noche, una tierra donde la oscuridad es la oscuridad misma y la sombra de la muerte flota. Esta misma tierra donde caerá Ziggy Stardust y, un poco antes, Bowie vestido de Mr. Fish cargando un pesado equipaje en un aeropuerto de América.
Más modestas que Paúl Adam, las parisienses no reclaman un templo nuevo para sus divinidades personales, sino sencillamente una nueva fiesta nacional que se llamaría la fiesta de las elegancias.
Y no les preguntéis si esos grand prix y esos fêtes de fleurs de primavera, en los cuales lucen sus trajes más admirables, no son fiestas de la elegancia, porque os contestarán que no. Una reunión en donde además de las toilettes hay otros atractivos, no puede llamarse, en efecto, fiesta de la elegancia. Lo que quieren es un día consagrado en absoluto a los adornos, un día de coquetería, algo como una feria de la moda y de la gracia.
Por mi parte, aunque nada vale mi voto, lo doy con entusiasmo en favor del proyecto. Una fiesta más, nunca está de sobra. Los patriotas tienen sus días nacionales, sus días tricoles durante los cuales todo es azul, rojo y blanco. Los sportmants tienen, ya no digo días, sino hasta semanas. Los artistas tienen, con los salones, sus meses. Y solo la mujer que no es pintora, ni automovilista, ni cantinera de regimiento; la mujer que no es más que mujer; la mujer que sólo cultiva el arte de su propia belleza, en fin, no tiene ninguna jornada durante la cual pueda celebrar su triunfo. Esto, en París, es increíble, porque París es la Jerusalén de las mujeres.
¡Y qué bien comprendo que de todas parte del mundo vengan aquí en busca de ejemplo las damas que quieren aprender el arte dificilísimo del encanto femenino! Cada parisiense es una lección viva de constancia, de energía y de sacrificio. Una de ellas lo dice en frase que son como una confidencia:
“La belleza de las parisienses es una conquista constantemente renovada, un producto de la voluntad inteligente. No resulta de una combinación natural de líneas y de colores: se fabrica con alma y con esprit. Esa belleza es admirable testimonio de la actividad vital; exige una vigilancia constante, un esfuerzo permanente. Y no me refiero solamente a los coloretes y a las tinturas, sino al arte sutil que permite escoger la inclinación de cabeza, la sonrisa, el gesto, así como el sombrero más tentador –el arte de matizar una mirada y de arreglarse el cabello–; y también aludo a la energía con que se practican higienes severas para perfeccionarse la tez o el talle, y a ese conocimiento de los propios defectos físicos que pone en condiciones de disimularlos con una postura, un juego de fisonomía, un poco de tul o mucho de ingenio”.
Esto es cierto. Esto es admirable y respetable. Esto, en vez de inspirar sonrisas, debe inspirar devoción. Porque si hay algo que sea sagrado en la mujer, es el perfeccionamiento constante de su propio ser, ese perfeccionamiento que es como un perpetuo homenaje que rinde a la propia divinidad de su belleza, sin ideas de voluptuosidad ni de coquetería.
De cada cien mujeres que se embellecen, en realidad noventa y nueve no piensan en ningún hombre. Un psicólogo ha dicho: “las elegantes no se visten para que las veamos nosotros, sino para verse entre ellas”. Sin pensar en las amigas, sin pensar en nada, la mujer se engalana. Encerrada en su casa, no perdona medio a su alcance para embellecerse. Se adorna porque se adora, porque se considera, de un modo obscuro, inconsciente y tiránico, como un icono místico. Se adorna por adornarse.
Al reclamar una fiesta de la elegancia, las parisienses no hacen, pues, sino pedir que se consagre de un modo oficial el rito magnífico de la belleza y del arte triunfantes. “Dádnos a nosotras, las que no tenemos reivindicaciones feministas que hacer, el derecho de reunirnos para gozar de nuestro propio culto” –parecen decir. Y yo me pregunto por qué no se ha de acceder a ese deseo. ¿No existe ya una fiesta de las flores? ¿No hay desde hace tiempo un salón de Bellas Artes? Pues, ¿por qué entre una y otra cosa no ha de ponerse, para completar la glorificación de la hermosura un festival de lindas damas lindamente ataviadas?
Catálogo de moda Old England, 1920. Fuente: delcampe.com.
*Ciudad de Guatemala, 27 de febrero de 1873 – París, 29 de noviembre de 1927. Escritor y periodista. Vivió en Europa desde sus 18 años. Colaboró con periódicos y revistas de Madrid, Buenos Aires y La Habana, principalmente. Fue llamado el «Príncipe de la crónica». Este texto es un acápite de La mujer y la moda (Madrid, 1920), colección de crónicas sobre los usos y costumbres de la moda de las parisienses -en especial, las actrices de teatro- a principios de los años 20.
El suicidio estaba anunciado. Las letras no iban hacia otro lugar, las drogas tampoco. Había lirios y velas en el unplugged de MTV. También una versión de “Where did you sleep last night”, que fue la última canción de ese concierto: la historia de una muerte “donde sopla el viento helado”, el final cantado a gritos y, antes de terminar, la mirada violenta, extasiada. Pavor. Así nos contamos la muerte de Kurt Cobain, sus señales, sus gritos y sus ojos aterradores. Y el epitafio consumado del grunge para el icono de varias generaciones, para esa imagen real de la cultura contemporánea.
Cobain: Montage of Heck, documental de Brett Morgen (2015) busca una ruta alternativa en esta historia. Volteándole la cara a la polémica –innecesaria, porque ya hay mucha– y lejos de la complacencia de un discurso de revelación, ésta es una película sobre una vida compleja y fascinante. Con la venia de Courtney Love –que abrió para Morgen una caja fuerte con decenas de súper 8 y videos en VHS de la infancia del músico y la pareja Cobain-Love; más de 4000 páginas de diarios con anotaciones de todo tipo, letras de canciones y dibujos; unas 200 horas de audio en grabaciones personales de cassete; y algunos cuadros– el documental recorre la mente creativa de Kurt Cobain: niño hiperactivo y medicado, adolescente tímido, rebelde y portero a medio tiempo, obsesivo guitarrista y cantante para audiencias de tres y tres millones, el tipo que no hablaba en entrevistas, padre con madre y heroína. Nirvana, sí, pero sobre todo Kurt. Suicidio, pero acá no se hace crónica de una muerte anunciada.
Cobain: Montage of Heck. Still from Munro Film Services.
Cobain: Montage of Heck combina dos estrategias: la intimidad y la interpretación. La primera no solo tiene que ver poner en pantalla el tesoro de la caja fuerte celosamente resguardada por Love; sino, esencialmente, con mostrar y escuchar solo a aquellas personas que “irían al funeral de Kurt si él hubiese seguido siendo un portero” (Morgen). Importaba la persona, no el mito, explicó el director en una entrevista especialmente editada para cines. Gol: no hay desmitificación, ese proceso no es interesante ya. Y la segunda estrategia es la invención del personaje, el retrato del músico construido con cintas de video, grabaciones, escritos de todo tipo, dibujos y –acá la apuesta– animaciones y efectos de los artistas Hisko Hulsing y Stefan Nadelman, basadas en todo el material de archivo. Por una parte, documentar; por otra, leer. Con la herramienta narrativa de la animación, el documental alcanza otro tipo de intimidad, la del diálogo con la creatividad a través de un desplazamiento de texturas y códigos, de la palabra a la imagen.
Este documental es vital. No queda una canción, quedan muchas, todas. Y todas las imágenes. Somos fans y Kurt Cobain es real. The whole night through.
Documento, archivo y montaje
Queda algo evidente después de ver Montage of Heck: la vocación de Kurt Cobain por documentar su vida, a través de diarios, grabaciones personales y videos. Brett Morgen sabía de la existencia del acervo resguardado por Courtney Love siete años antes de acceder a él. Cuando lo hizo y comenzó a negociar su uso para una película, entendió que lo más importante era no dejar pasar nada, es decir, catalogar, escuchar y leer minuciosamente todo el material. Amar el archivo. Uno de los cassetes fue clave para imaginar la estructura de la película: con el rotulo de “Montage of Heck”, la cinta fue grabada en 1988, un año antes del disco debut de Nirvana, Bleach.
La grabación es un montaje sonoro complejo: sonidos de cosas, grabaciones de radio y televisión, conversaciones, gritos, fragmentos de canciones de Led Zeppelin, Los Beatles, Cher, The Velvet Underground, Van Halen, Simon & Garfunkel, Iron Maiden, Queensryche, George Michael, Black Sabbath y muchos otros. La expansión de sonidos y sentidos, bajo una exquisita y manual concepción de edición, ha hecho que este material sea escuchado como “Revolución #9” de Los Beatles. Lejos o no de esto, lo cierto es que la estructura creativa de este cassete le dio a Brett Morgen el punto de partida para construir su acercamiento a Cobain como un montaje de materiales diversos, de formatos, texturas y procedencias distintas. Aunque esta grabación está hace años en internet, recién con el estreno de Cobain: Montage of Heck se convirtió en viral. Se la puede escuchar aquí: https://vimeo.com/35576701.
Sombras de mujeres es un libro de espectros. Los fantasmas de mujeres convocan a un ideólogo que recorre los pasillos del pasado, impregnados de una niebla densa, fragante, profundamente atrayente. No sin motivo el libro de Alberto de Villegas (La Paz, 1929) comienza con un epígrafe de Hamlet:
Guildenstern: Is merely the shadow of a dream.
Hamlet: A dream itself is but a shadow.
[Guildenstern: Es solo la sombra de un sueño.
Hamlet: Un sueño no es sino una sombra]
Las mujeres de estas «páginas efímeras» (1929: 15) no están muertas y no han sido olvidadas, es más, han vuelto como sombras, como sueños, para hacer, demandar algo. ¿Y quiénes son las que demandan? En el linaje o rara alianza que hace Alberto de Villegas conviven la Perricholi, Santa Rosa de Lima, María Bashkirtseff, Santa Teresa de Lisieux, Renée Vivien, Dña. Catalina de Erauso, Carlota Arquiduquesa de Austria y Emperatriz de Méjico, Teresa Willms Montt, Isadora Duncan. A ellas se suman algunas amiguitas parisinas en las que el cronista halla los rostros de ese linaje ensoñado, razzia elegantes, esposas de presidentes de Bolivia, monjas, condesas, lesbianas. El libro puede ser percibido en su ritmo de paseo, con recorridos y pausas, llegadas parciales en una búsqueda inquieta que no ha fijado, ni lo hará nunca, un fin. ¿A dónde llega el inquieto? A tumbas, cementerios, claustros, habitaciones, libros, diarios, retratos, conversaciones en bares con mixed-frappés y juegos de casino.
Lo que atrae y propulsa la escritura sobre el vuelo de estas sombras es su condición desplazada o en perpetuo desplazamiento, movilidad en la que no caben la vida y la muerte como instancias cerradas, sino atravesadas e hiladas entre sí: estas sombras de mujeres «flotan sobre el amargo abismo de olvido que espera a los muertos» (1929: 14). Este vuelo es percibido a través de una experiencia de ensoñación: el cronista, autobautizado ideólogo de la Imaginación, escucha las voces del pasado, que cantan y se levantan amorosas, floridas, embrujantes. Hay, así, una compleja y riquísima vivencia del tiempo en la escritura de Alberto de Villegas. Él es un inactual: su pensamiento mismo estaba afectado por el pasado (Rocha, 2013: 28). En las primeras décadas del siglo XX, después de la Segunda Guerra Mundial, con el modernismo de ala caída y las vanguardias desfilando, esta vivencia del tiempo es una visión problematizada del mundo: «por un lado, confiaba en el futuro y el progreso, era parte del entusiasmo que provocaban los primeros beneficios de la técnica (teléfonos, victrolas, vagones pulman y otros); pero, por otro lado, tenía una mirada nostálgica, vuelta hacia el pasado, que buscaba un origen, que indagaba por tiempos míticos y lejanos para reconstruir la historia» (Rocha, 2013: 29).
Una de esas miradas nostálgicas encuentra, en medio de un recorrido de las calles de Lima, a la Perricholi. La escandalosa Perricholi, dama inolvidable de Lima siglo XVIII conocida por ser amante del virrey Manuel de Amat, se encuentra en la crónica con otra limeña, ni por santa ni por devota más recatada y menos inquietante: Santa Rosa de Lima. Además de este contraste de convivencia de dos destinos aparentemente contradictorios, «aparece un tópico muy fuerte en la veta colonial de De Villegas en general, que es el encuentro entre un presente desdibujado y un pasado heroico y deslumbrante: el colonial, el virreinal» (Prada, 2013: 134-135).
La Perricholi es parte de un escenario abierto: el del presente atravesado por el pasado, el de las voces demandantes de la muerte, el de la ensoñación de la historia, una historia.
―Lima es una ciudad muerta― me habían dicho, y en el fondo de sus patios entristecidos esperaba yo recoger una emoción de ensueño dormido, como en los rincones pálidos de Santiago de Compostela, como en los canales de Brujas habitados por los cisnes pensativos de Rodembach.
Iba con el alma florida de recuerdos. En las noches lluviosas de mi lejana infancia, me contaban historias de ánimas, de duendes y de embrujos que ocurrían en sus viejas casonas linajudas donde águilas coronadas sostienes con garras de piedra los heroicos blasones del solar. Y de mozo, amaba leer la violenta historia aventurera de los castellanos conquistadores de Nueva Castilla y los relatos amorosos o milagros de la época de los Virreyes dieciochescos.
Eran así todas las voces de mi pasado como un alegre y lejano son de campanas familiares en el oro antiguo de aquella mañana dominical.
A la luz inquieta de un cirio, me arrodillé ante la huesa gloriosa del noble fundador Don Francisco Pizarro, en la capilla beata de la Santa Iglesia Catedral. Y más allá, entre gárgolas negras de madera labrada y floridos mosaicos, el recuerdo fragante del pasado canta y se levanta hacia el cielo azul con el suspiro cristalino de una fuente loca, en el ilustre palacio del alma morisca de los extintos Marqueses de Torre Tagle.
Lima del pasado, piadosa y cortesana, dormida al arrullo de los rezos arcaicos y de los chichisbeos de convento voluptuoso y colonial!
En esta mañana del domingo, sensual y devota como el alma antigua de los pobladores, viene de la misa de moda un corteja de elegantes mujeres limeñas, que pasa, entre la trompería de los automóviles blasonados, con un coro cantante de parlanchinas voces castellanas. Todas tienen hermosos nombres españoles, estas adorables mujeres pálidas que la Ámerica envidia; sus maravillosos ojos negros bajo cabellos sombríos, la línea perfecta del cuerpo, el pie brevísimo, el eco mismo de la voz, todo es de la más pura, clásica y legítima herencia española.
A la hora lánguida del crepúsculo, cuando el rumoroso Girón se ha poblado de luces y de siluetas y me pierdo en una calleja de nombre pintoresco, hay siempre, en las ventanas de rejas floridas o detrás de las carcomidas celosías coloniales, una mirada de terciopelo, una lejana mirada antigua y seductora, que resume los encantos de seis generaciones de tapadas traviesas y sonrientes.
Ante la mágica evocación del pasado, la ciudad virreinal, toda ungida en el óleo del sol, parece, con sus jardines, con sus torres, con sus perfumes, una rosa atormentada que se deshoja lentamente en el silencio de las tardes, tardes turbias, pálidas y perfumadas con el aroma apasionado de otra edad.
Un sutil perfume legendario que trasciende a oración y a pecado, y viene desde el siglo dieciocho con un rumor de misterio y de amor.
Es el alma inquieta, exaltada y ardiente, de la noble ciudad de los Reyes del Perú, cautivadora por una tentadora y gárrula limeña -la Perricholi- que perturbó en sus encantos traviesos la cortesana solemnidad de los salones linajudos y el ambiente monacal de los claustros platerescos, esos claustros limeños donde junto a la austera piedra labrada florece sensual el azulejo sevillano y en las tibias noches de luna parece que se siente pasar, como el vuelo fragante de una sombra, el alma cándida de Santa Rosa, la Limeña (1929: 19-21).
La Catedral de Lima en el siglo XVIII.Lima, 1920: Calle de los Mercaderes, hoy Jirón de la Unión. Fuente: La Lima que se fue.La procesión de Santa Rosa de Lima, en 1914. Fuente: La Lima que se fue.
Referencias
Alberto de Villegas (1929), Sombras de mujeres. La Paz: Editorial Atenea. Dibujos de David Crespo Gastelú.
Omar Rocha (2013), «Alberto de Villegas y los llamados del pasado», en Pedro Brusiloff, Ana Rebeca Prada, Omar Rocha, Freddy R. Vargas [eds.], Alberto de Villegas. Estudios y Antología. La Paz: Instituto de Estudios Bolivianos, Carrera de Literatura, Instituto de Investigaciones Literarias, Plural Editores. pp. 27-54.
Ana Rebeca Prada (2013), «De muerte, voluptuosidad, dolor y amor: una lectura de Sombras de mujeres de Alberto de Villegas», en Pedro Brusiloff, Ana Rebeca Prada, Omar Rocha, Freddy R. Vargas [eds.], Alberto de Villegas. Estudios y Antología. La Paz: Instituto de Estudios Bolivianos, Carrera de Literatura, Instituto de Investigaciones Literarias, Plural Editores. pp. 125-171.
[Imagen de encabezado: dibujo de la casa de la Perricholi, donada a ella por el virrey Manuel de Amat].
Fiestas del Centenario en Torre Tagle. Fotografía: R. Dubreuil (1921). Fuente: Lima la única.
Santa Teresita de Lisieux (1873-1897) fue una monja carmelita en Francia de fines del siglo XIX. Junto a otras mujeres de esta época, la del Tercer Napoleón, la colonia en Lima o La Paz, Thérèse forma parte del extraño linaje de mujeres muertas que escribió Alberto de Villegas, entre La Paz y Paris, durante los últimos años de la década de 1920. Sombras de mujeres se publicó en 1929, con dibujos de David Crespo Gastelú. El libro es una colección de diez crónicas sobre «mujeres que pasaron por el mundo», «hermanas todas en ardiente inquietud», «atrayentes por su gracia o por su infortunio» (1929: 13). Bellas, pasan como nubes, como naves ante los ojos de un cronista, ideólogo inquieto a merced de estos vuelos espectrales: «La seducción de estas figuras se ha exhaltado bajo el óleo del sepulcro» (1929: 13).
Es muy probable que Alberto de Villegas haya oído hablar de Teresa de Lisieux en su estancia en Paris, entre 1926 y 1928. De hecho, la crónica dedicada a ella cuenta una visita al Convento Carmelita de Lisieux, que el escritor hace acompañado de una amiga, otra Teresa, de otras noches: las de un casino multiforme en Deauville donde se veían a las figuras gloriosas del momento ―el pintor de barba holandesa, Van Donger; el rey de los diamantes, Sol Joel; Carlos V Aramayo, rey del polo; Mlle de Bremond d’Ars y sus esposa, el misterioso Aga Khan y su séquito de las Mil y Una Noches (1929: 48).
De Villegas habla de Teresita como una santa de nuestro tiempo. ¿Cuál? Tal vez el de la modernidad quebrada, o vivida a medio aliento por un aristócrata, jovencito diplomático en Francia. Enamorado de la sensibilidad, Alberto de Villegas es profundamente particular, raro. Lo que lo inquieta es la muerte, las tumbas de estas mujeres muertas, los atavíos que quedan de ellas, su paso espectral a través de las ruinas de otro tiempo, muy cercano o muy lejano. En la crónica de Teresa de Lisieux, el paso espectral se articula en el espíritu y el amor: nació bajo su signo y el camino a la perfección del espíritu que es toda su corta vida se emparenta con las búsquedas del propio autor. Las de la trascendencia y la muerte, las de la permanencia inquieta, espectral, de los tiempos en el tiempo, de las presencias que han ido y han vuelto para inquietarnos, «para suscitar nuestra meditación y alimentar nuestra soledad insatisfecha» (1929: 15).
Teresa en el Convento Carmelita de Lisieux. Convento Carmelita en Lisieux hoy.
El espíritu de la santa nacida bajo el signo del amor comienza a arder un jueves santo de 1897.
Acuarela cándida, milagro de santidad, flor de amor y de penitencia, Santa Teresa del Niño Jesús, grande a fuerza de simplicidad, llena de un gran pensamiento y de un gran amor para todas las cosas, murió de frío en el Convento de Lisieux.
Ella misma lo cuenta:
«El jueves santo, no habiendo obtenido permiso para pasar la noche entera junto al monumento, entré a media noche en mi celda. Apenas puse mi cabeza en la almohada sentí que una ola hirviente me subía hasta los labios. Pensé que iba a morir y mi corazón se llenó de alegría. Entre tanto, como ya había apagado mi lámpara, mortifique mi curiosidad hasta la mañana y dormí tranquilamente. A las cinco, dado el toque maitines, pensé en seguida, al despertar, que iba a saber algo feliz, y acercándome a la ventana lo confirmé al ver mi pañuelo lleno de sangre».
Un alto coeficiente de heroísmo alienta todas sus virtudes; pero su doctrina es sobre todo una doctrina de amor, ese infinito amor que es su mejor sonrisa, ese amor que es el aroma mismo de la santidad de todos los santos. El solo ideal de su corazón es «amar, ser amada y volver sobre la tierra para hacer amar el amor». Tal es la divina y fragante lluvia de rosas que nos promete para después de su muerte.
Presiente el fin prematuro de su vida y solo le inquieta la tardanza de la muerte.
En otoño de 1897, postrada ya para el supremo trance, habla a la Superiora: «Madre mía ¿esta es la agonía? ¿qué debo hacer para morir?, yo no sabré nunca morir». Luego viene la agonía, la pura agonía, sin mezcla alguna de consuelo, y cuando, antes la comunidad estremecida, ha exhalado el supremo suspiro, queda extática en su dulzura y en su gracia melancólica y fragante. Pero hay un póstumo despertar milagroso, la vida la anima de nuevo, su cabeza se incorpora, su piel se torna fresca y rosada y sus ojos se abren para contemplar el Invisible, desde la celda de Lisieux; después sus párpados se cierran para siempre, su cuerpo va a la tierra y su alma vuelve del cielo para vivir entre nosotros, en medio de nuestras inquietudes, en medio de nuestra acción.
«Dos Carmenes de Santidad», Sombras de mujeres, de Alberto de Villegas. La Paz: Editorial Atenea, 1929.
Hace poco más de cuatro décadas, Warner Bross pagó a Paul y Leonard Schrader la suma de 325 mil dólares por el guión de The Yakuza, convirtiéndolo en el más caro de la industria del cine hasta ese momento. El film neo noir de 1974, dirigido por Sidney Pollack, significó la incursión en Hollywood de Paul Schrader, quien por ese entonces comenzaba a imaginar un proyecto brillante: la historia de Travis Bickle, ex veterano de la guerra de Vietnam que recorre en su taxi las contaminadas calles de Nueva York. Taxi Driver se estrenaría recién en febrero de 1976, marcando el inicio de la genial triada de Schrader, Martin Scorsese y Robert de Niro, que se repetiría años más tarde en Toro salvaje (1980) y La última tentación de Cristo (1988).
Hace pocos días se anunció que se celebrará el 40 aniversario del estreno de Taxi Driver en el Festival de Tribeca. El 21 de abril, el Festival tendrá una exhibición especial del film, con Scorsese, De Niro, Schrader, Jodie Foster y Cybill Shepard presentes. Director, guionista y elenco serán parte de un coloquio para discutir una película central en el cine de Scorsese y el nuevo cine de Hollywood de los 70’s. A estas alturas, es indudable que Taxi Driver se ha convertido en una referencia insistente, una especie de fantasma que llama y demanda a cuantos pongan una cámara en Nueva York o en cualquier espacio que se le parezca. Por lo demás, los términos del parecido son amplios y la conjura del veterano de Vietman armado frente al espejo es una obsesión.
Lo fue desde la concepción del guión. Schrader tomó como punto de partida para el proyecto la historia de Arthur Bremer, ciudadano americano que intentó matar al candidato presidencial George Wallace en mayo de 1972. Un año después de este suceso, se publicaron los diarios de Bremer, que Schrader leyó obsesivamente. En ese momento, el guionista sufría una dura depresión: su esposa lo había abandonado, se había quedado sin casa, abusaba del alcohol y la pornografía, cultivaba una extraña obsesión por las armas –escribió el guión de Taxi Driver en cinco días, con una pistola cargada sobre el escritorio que, de acuerdo con él, le servía de motivación. Después, el mismo Schrader, con la ayuda de Brian de Palma, contactaría a Scorsese para dirigir la película.
Scorsese y De Niro en la filmación de Taxi Driver. Foto de Steve Schapiro.
La genialidad del guión de Schrader radica en la construcción de un personaje desde una brutal honestidad e intensidad: Travis Bickle concentra las características más angustiantes del antihéroe del cine americano de los 70 y la depresión social de la posguerra de Vietnam, pero también la originalidad de un acercamiento desgarrador y violento a la soledad de un personaje que puede redimirse sólo a través de la muerte.
Contraplano: Drive
Conductores
Muchos críticos de cine han señalado la riquísima relación entre el film de Scorsese y el de Nicolas Winding Refn, de 2011. Ambos se estructuran en un personaje solitario y alienado, en el que la violencia estalla como una bomba de tiempo: Travis encuentra en las calles de Nueva York las razones suficientes para sostener el odio y el deseo de restitución moral que lo conduce a la locura, mientras que el conductor sin nombre de Drive(Ryan Gosling) encuentra en la fragilidad de Irene el contrapunto para la explosión emocional y el deseo de salvación y gracia, el sacrificio por la persona amada.
Finales felices
El final de Taxi Driver es enigmático. Una interpretación posible de las secuencias finales –en las que vemos a Travis Bickle como héroe en el periódico y, más tarde, conduciendo su taxi con Betty, su obsesión, como pasajera– es que se trata de las culminaciones deseadas y fantasías de lecho de muerte, irreales, del personaje, quien habría muerto en la escena del tiroteo en el motel. Drive hace un homenaje a este enigma: apuñalado, el personaje imagina otro tipo de redención, la fantasía de la fuga, de la velocidad de un auto que lo conduce a un lugar donde la muerte lo libera.
Conflicto y sublimación
Los personajes femeninos cumplen funciones distintas pero complementarias en ambas películas. Podríamos decir que el signo femenino escindido en la película de Scorsese –que presenta dos personajes femeninos: Betty, que moviliza la obsesión y el deseo imposible, e Iris, que representa la fragilidad y el objeto de sacrificio– experimenta una especie de sublimación en la película de Winding Refn, a través de la figura de Irene, en la que la redención se debate entre la posibilidad de hacer efectivo el deseo y sublimar el sacrificio propio. El acercamiento de Travis y el protagonista de Drive a estos personajes es, casi por completo, truncado, envuelto en frustración, inefectivo emocional y sexualmente.
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