Detrás de una cosa hay otra. “Detrás de un gran hombre hay una gran mujer”. Qué ocurre cuando en lugar de esta fórmula aparece otra: la de la posesión. Si un hombre tomara los vestidos de esa gran mujer –que, cabe la posibilidad, tiene grandes vestidos– ¿qué queda en el lugar de atrás? No sabe, no responde. Ese lugar no nos interesa ahora, porque queremos hablar de esa otra fórmula, la de la posesión y, más precisamente, la de la pose y la cosa que, sobre ella, hace a un hombre. Y no a uno cualquiera, sino a uno que no usa los grandes vestidos de su mujer sino los suyos propios. Porque, en cierto momento, Angie Bowie no tenía en el ropero nada que pudiera interesarle a David Bowie.
Esta es la portada más conocida del disco The man who sold the world (1970), pero no es la única. Bowie posando sobre un boudoir con un vestido de terciopelo estampado es la que, por decirlo con solemnidad, ha pervivido a través del tiempo. Es difícil olvidar este hombre así, con este vestido y esa pose, y es difícil porque fue fácil olvidar a las otras tres portadas del disco. El olvido poco pudo tener que ver con los criterios de la trascendencia a través del tiempo y las imágenes que, en vez de otras, guardamos o recordamos. En su momento, se trató de las exigencias y las contingencias del mercado.
La producción de The man who sold the world estuvo llena de problemas y retrasos. Fue el segundo disco que Bowie produjo con Tony Visconti –quien trabajó con Bowie en varios discos, hasta el último, Blackstar). En varias entrevistas, Visconti recuerda el pánico y la frustración del proceso de producción del tercer disco de Bowie: “It was meant to be our Sgt. Pepper […] David didn’t really care too much about this album […] David was so frustrating to work with at the time of this album […] I couldn´t handle his poor attitude and complete disregard for his music” (in Doggett, 2011: 94). En otra entrevista, Visconti es más específico: “Bowie was writing at the last minute because (one), he wanted to, and (two), he was preoccupied in the lobby of the studio with his new-found love, Angie –they were kind of honey-mooning” (in Buckley, 2012: 88). Visconti cuenta que, cuando el presupuesto estaba al borde y el plazo con la disquera estaba por terminar, se habían grabado las pistas, pero no las melodías ni las letras. Los arreglos fueron realizados por Mick Ronson, Woody Woodmansey y Visconti, sin Bowie, que ya ni iba al estudio (in Buckley, 2012: 89). Aunque fragmentario y caótico, el proceso implicó que Bowie trabajara con una nueva técnica de escritura que, más allá de sus razones, funcionó: la sexualidad, la locura y el misticismo comenzaban a dejar de ser temas para convertirse en recursos del lenguaje musical y escénico que Bowie construiría a lo largo de toda su carrera desde ese explosivo momento, el inicio de la década de los 70.
The man who sold the world
El disco se terminó en mayo de 1970 y fue lanzado primero en Estados Unidos, con Mercury, porque Philips en Reino Unido atravesaba problemas administrativos. El material fue entregado a Mercury, que publicó el disco en noviembre de 1970. Tres años después de «Space Oddity», The man who sold the world no significó el repunte del éxito comercial de Bowie ni en Estados Unidos ni en Reino Unido. Hay muchas cosas en juego para que esto fuera así: el ritmo extenuante de la producción del disco; la separación de Visconti por este hecho y, entre otros, el manager de Bowie, Tony Defries; los atrasos en el lanzamiento que causó Philips en Reino Unido; la negativa de las disqueras en ambos países de lanzar un single que posicionara el disco. [Existe un single de “All the Madmen”, lanzado sin portada original en diciembre de 1970; pero las copias fueron retiradas debido a las ventas bajas, según conjeturas de coleccionistas, quienes hoy etiquetan a las existencias de “rarer than promos” (bowie-collection.de)].
Otra causa del fracaso comercial, afirman algunos, puede atribuirse a la portada del disco en Estados Unidos, la primera en la cronología comercial. La tapa del disco es una ilustración de Mike Weller, artista visual que fue parte de Beckenham Arts Lab, una asociación cultural que se estableció en Londres entre 1969 y 1971, de la que Bowie fue eje en sus inicios. Sin embargo, Bowie y Weller no se conocieron en ese momento, sino antes, cuando eran compañeros en la escuela técnica a principios de los 60. La ilustración de la portada tiene a un cow boy armado con un rifle, diciendo nada y entrando o saliendo de Cane Hill, el manicomio de Coulsdon, Surrey. Allí estaba Tony Burns, el medio hermano esquizofrénico de Bowie, personaje que inspira la segunda canción del disco, “All the madmen”: en primera persona, “Here I stand, foot in hand, talking to my wall / I’m not quite right at all, am I?”. El cow boy de la ilustración de Weller es el protagonista, también en primera persona, de otra historia en otra canción, “Running gun blues”: un veterano de Vietman vuelve a casa, “But I can’t control it”, comienza a matar y encuentra cierta calma en el relato de un blues: “I slash them cold, I kill them dead / I broke the gooks, I cracked their heads / I’ll bomb them out from under the beds / But now I’ve got the running gun blues”.
Mercury no lanzó ningún single pero sí organizó una gira promocional por radios de Estados Unidos. Era la primera visita de Bowie a América, donde se supone que debía reconquistar el éxito. Y este disco, de forma paradójica, fue clave para esto: es un disco ambicioso, que buscó un sonido particular a través de la combinación del hard rock y un estilo más folk, que venía de antes; además, en este disco se encuentra el germen de la elaboración artística del personaje andrógino de Ziggy Stardust y varios de los recursos conceptuales que Bowie trabajó, en la composición y producción, durante el resto de su carrera. La paradoja es parcial: no hubo éxito comercial, pero sí artístico: Visconti considera este disco y Scary Monsters como las colaboraciones más logradas con Bowie (Buckley, 2012: 89). Blackstar (2016), la última, se sumaría indudablemente a la experiencia de estos dos discos en la visión del productor.
Bowie viajó a esta primera gira promocional por Estados Unidos sin Angie Barnett, que ya estaba embarazada de cinco meses. En este primer tour, dio un vistazo a la escena artística y rockera e, incluso, conoció a un falso Lou Reed que lo fascinó, según cuenta la anécdota. En esos primeros meses de 1971 en América, Bowie lucía vestidos, usaba carteras, se maquillaba y pintaba las uñas de los pies. El reportero de Rolling Stone John Mendelssohn escribió el artículo «David Bowie: Pantomime rock» el 1 de abril de 1971. Cuenta que viajó a San Francisco para entrevistar a Bowie: “The visión that got off the plane bore little resembance to one on the álbum covers. This one had long flowing hair, was wearing a dress and carring a purse. At the baggage claim, he batted his eyelashes, and I reflexively offered to carry his heavy, wheel-less trunk for him” (in Leigh, 2016: 99). El recuerdo de Mendelssohn es en realidad un visión del futuro que, seguramente, fue recuerdo en la narración posterior de la anécdota en el aeropuerto. Hasta ese momento, mediados de febrero de 1971, el disco The man who sold the world con la fotografía de Bowie ataviado con un vestido y recostado en un sillón aún no había sido lanzado. El disco se publicó con esta portada en Reino Unido, en abril de 1971, cuando Bowie ya había vuelto a casa. Sin embargo, como sostiene el relato de Mendelssohn, el artista estaba (ya) promocionando esta imagen inolvidable.
Hay dos vías para entender esta “promoción”. Hay fuentes que refieren que la portada del vestido habría sido rechazada por Mercury en Estados Unidos. Bowie había echado el grito al cielo y calificado a los ejecutivos de la disquera como filisteos y fascistas. Pero tuvo que aceptar el rechazo y le pidió fotografías alternativas a Mike Weller, quien realizó dos ilustraciones después de visitar a un amigo en el manicomio Cane Hill. A Bowie le gustaron las ilustraciones porque además del amigo de Weller, en el manicomio estaba su medio hermano, Tony Burns (Leigh, 2016: 96). La otra versión es la que coincide más con la cronología que hemos venido presentando: en invierno de 1970, Robin McBride de Mercury Estados Unidos fue a Reino Unido a recoger los masters y el material gráfico, dos ilustraciones de Mike Weller. Estas serían reemplazadas, para la segunda versión británica del disco, por la fotografía con el vestido, tomada por Keith MacMillan en Haddon Hall (Trynka, 2011). Haciendo la vista gorda o, en todo caso, dando crédito a nuestro archivo mental de imágenes, podríamos conjeturar: a) si la portada fue censurada, la ironía de un cow boy en un manicomio es la ironía cínica de un cow boy americano entrando a un manicomio inglés a matar a todos los enfermos; b) Bowie adelantándose a su futura imagen es un personaje seductor que pestañea para que la cordialidad de los americanos cargue su pesado equipaje. Lo cierto sería que el cinismo no es redituable –ni memorable– y la voluminosa cabellera rubia cayendo sobre un vestido de seda estampada sí lo es.
The man behind that madman
“I’m certainly not embarrased by it or fed up with it or ashamed of it, because it [wearing a dress] was very much me. […] The dresses were made for me. They didn’t have big boobs or anything like that. They were men´s dresses. Sort or a medieval type of thing. I thought they were great.” (in Leigh, 2016: 96).
Bowie no era el único que pensaba que estos vestidos eran geniales. Un par de años antes, otra señora del rock lucía un diseño especial. En su concierto en Hyde Park el 5 de julio de 1969, Mick Jagger subió al escenario con un vestido blanco, cruzado en la parte delantera y con las mangas abombadas. No era de terciopelo, como el de Bowie, y tenía un aire más hippie que medieval. Pero ambos outfits fueron diseñados por Michael Fish, Mr. Fish para la clientela, nada anónima, de su boutique.
Dandies en 1960 y Mr. Fish: «Peacock revolution back with label that dressed Mick Jagger and David Bowie» (The Guardian, marzo de 2016).
Viene la pregunta de rigor: ¿quién era Mr. Fish? Michael Fish fue un diseñador clave en la llamada Peacock Revolution, o el destape dandy fashionista masculino en los 60, que tomó como escenario principal el mundo de la música y el arte. Nacido en Essex en 1940, comenzó su carrera a mediados de 1950, trabajando en casa Collet’s. Después, trabajó en Turnbull and Asser, prestigiosa casa de confección de camisas hechas a medida y con diseño original. Los primeros diseños de Mr. Fish en esta casa de moda eran diferentes del estándar: cambió el corte de las camisas de cuello alto, a través de costuras más grandes y extendidas, y añadió bordados y volantes en diferentes partes de la pieza.
En 1966 decidió abrir su propia boutique, con la idea de llegar con diseños exclusivos a un público de élite. Los altos precios de las prendas de Mr. Fish se debían al uso de telas costosas, pero sobre todo se trataba de la estrategia coherente de la elección, la exclusividad y la conservación de la lista de clientes de la marca. Quienes aparecían en esta lista, desde finales de los 60, eran parte de la movida psicodélica que vestía prendas de cortes holgados, de telas finas de colores llamativos y duros, o con estampados geométricos y florales, con volados, listones, flecos, encajes, botones grandes y, por supuesto, accesorios difíciles de ignorar. Muchos de estos personajes eran famosos: Mick Jagger significó un punto alto para la promoción de Mr. Fish, pero ya en 1968 Mr. Fish vestía, con otros matices, a los integrantes de Deep Purple. Abrigos y chaquetas de telas pesadas, con solapas voluminosas, camisas con detalles en el cuello, pantalones ligeramente acampanados y botines de punta hacían la imagen del rock progresivo de la banda a finales de los 60.
La fama de los diseños de Mr. Fish no solo llegó al mundo de la música. En el cine, diseñó el vestuario de Peter Sellers para There’s a girl in my soup (Roy Boulting, 1960) y vistió en algunas escenas a Mick Jagger en su primera aparición cinematográfica, Performance (Donald Cammell y Nicolas Roeg, 1970). También diseñó los trajes de Jon Pertwee en la tercera temporada de la serie de televisión de ciencia ficción Doctor Who. En el mismo ámbito de la moda, modelos como Twiggy y Miranda Quarry fueron imagen de la marca, y la diseñadora Janet Lyle, cofundadora de la marca y boutique Annacat en 1965, era cómplice de Mr. Fish en la visión, el mercadeo y el marketing de la moda en ese momento en Londres. Sin embargo, el segundo pico de fama de Mr. Fish, después de Jagger en Hyde Park, llegaría recién el 30 de octubre de 1974, en Kinsasa, Zaire (hoy, Congo). Mr. Fish confeccionó la bata que Muhammad Alí usó al entrar al mítico combate con George Foreman, el campeón de peso pesado de ese año. Alí, el anterior campeón, venció por KO en el octavo asalto, en lo que se conoció como The Rumble in the Jungle, o La pelea de la selva.
Mr. Fish introdujo piezas y accesorios claves a la moda de finales de los 60 y principios de los 70. Una de estas prendas fue la camisa de corte holgado y caído, de seda y algodón, en colores fuertes y poco usuales, o estampados tupidos y detallados, con detalles como volados y bordados. También eran signo de la marca las chaquetas de terciopelo, como las confeccionadas para algunos miembros de Deep Purple. El accesorio más conocido de Mr. Fish fue la amplia corbata llamada kipper tie, que se convirtió en uno de los símbolos de la moda masculina de los 60: tan grandes como pañuelos o pañoletas, estas corbatas no solo eran llamativas por las telas, sino por el modo en que se usaban, atadas relajadamente y sobresaliendo por encima de la chaqueta. Estos diseños fueron claves para la apertura de los cánones de la moda masculina, bastante conservadora en esa época. Y esta apertura tenía que ver con una vuelta a un pasado y un estilo concreto: el dandismo, una manera de asumirse en el mundo a través de la imagen: culto y sentido. Los diseños de Mr. Fish tenían un estilo dandy con una profundidad histórica: “utilizaba patrones de confección anteriores, pero los hacía extravagantes. En cierto sentido, Mr. Fish volvía al siglo XVIII, cuando los hombres no tenían miedo a ser expresivos a través de la ropa”, explica Elizabeth Selby, la curadora de la muestra “Moses, Mods and Mr. Fish”, que estuvo en el Jewish Museum de Londres entre marzo y junio de este año (en Elan, 13.03.16).
Asociamos la palabra dandy con la moda y ciertos patrones alrededor de ella: la elegancia, el refinamiento, la suntuosidad. Y todo tiene que ver con una pose que no es solo física, sino profundamente espiritual. Baudelaire es uno de los primeros artistas que ancló en la subjetividad moderna del dandy una búsqueda y una elaboración de la originalidad que tensionara los límites que la sociedad burguesa establecía. Como la profesión de la elegancia, el dandismo no es una pasión por la materialidad sino una pose espiritual a través de la que se realiza una fuga al interior de la cotidianeidad moderna. En el plano más concreto de la forma de vestirse, desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad, un dandy marca una ruptura en el curso regular de los hábitos de vestimenta: desde George Beau Brummel, con la invención del traje masculino vestido con corbata o algún tipo de pañuelo, pasando por el dandi decadente y literario de Baudelaire, hasta la recuperación del uso del paño, las chaquetas holgadas de solapas amplias y la corbata voluminosa en la moda de Mr. Fish, el signo del dandi es la distinción. El giro en el siglo XX estaría en otra manera de entender la extravagancia: el pasar notoriamente desapercibido de Brummel se transformó en una postura decidida por romper con la moda masculina conservadora de los 60. Postura que, buscando no dejar de lado la distinción, hizo una mirada en retrospectiva a la elegancia de otras épocas. Sí, la moda siempre fue vintage.
Más sobre el dandy: «El dandi y otros tipos del siglo XIX: imagen y apariencia en la construcción de la modernidad», artículo de Salvadora María Nicolás Gómez, (Universidad de Murcia).
Diseños de Mr. Fish
Estos diseños podían ser usados por famosos o por gente común y corriente –por eso, la Revolución Peacock, por ejemplo, fue una revolución. Sin embargo, Mr. Fish probó también con diseños un poco menos inclusivos y más desafiantes. El vestido para hombres es, indudablemente, a fashion statement que hizo que el mundo se diera la vuelta y abriera grandes los ojos.
The dress behind that dress
Con la aparición de Ziggy Stardust, Bowie abría una manera particular de entender la música a través de la personificación y la performance escénica. Y esta manera estaba profundamente ligada con la moda. Sin embargo, el camino de este personaje y los otros que siguieron hasta el último disco, se preparaba desde algunos años antes de 1972 y, en rigor, dan cuenta de una elaboración artística asumida desde el origen. Si rastreamos las huellas del camino que consolida su forma con Ziggy Stardust –disco, personaje, época– podemos detenernos en ciertas marcas y una de ellas, indudablemente, es el vestido de Mr. Fish con que Bowie posó la portada de The man who sold de world. A consonancia con el espíritu del disco, a team effort según Tony Visconti, la segunda portada en la cronología comercial del disco, es también el producto de una colaboración artística y comercial.
La ecuación dandy clásica [originalidad + elegancia = distinción] encuentra otra articulación en la propuesta de Bowie. La originalidad en Bowie es una forma de asumir la androginia de manera performática, en el contexto de revolución sexual y el feminismo de las décadas de 1960 y 1970. Ser andrógino no es usar un vestido de mujer y tal cosa no podría ser real con los diseños de Mr. Fish: eran vestidos para hombres pero, sobre todo, eran vestidos hechos para Bowie. La colaboración Mr. Fish-Mr. Bowie consistía en hacer un punto de encuentro entre dos perspectivas específicas sobre los límites del género y la sexualidad, como experiencias artísticas y estrategia comercial. El vestido es llamativo porque Bowie lo usa y viceversa. Como productos de mercado, vestido y artista son vectores de una misma ecuación de mercado. Sin embargo, la teoría funciona en teoría y solo parcialmente en la práctica: el disco fue casi un fracaso y esta estrategia apareció, en verdad, tarde. Lo cierto es que sí funcionó más tarde, a través de otras colaboraciones en otra etapa. Por ejemplo, los diseños de Kansai Yamamoto para Ziggy Stardust y Aladdin Sane.
Con la originalidad artística puesta en crisis por la efectividad de una estrategia que en el fondo no lo fue, la elegancia es la carta que habría que jugar. En primer lugar, está la extravagancia de la pieza. Muy a su estilo, el diseño del vestido de Mick Jagger hace una mirada retrospectiva hacia el siglo XVIII: el corte superior tiene reminiscencias de las camisas de finales del siglo XVIII y principios del XIX. El vestido de Bowie tiene un aire de esta pieza en la forma del cuello, pero este se transforma por una referencia hacia otra prenda: los vestidos para mujeres y el detalle de los corpiños, trabajado de muy diferentes maneras desde el siglo XVI hasta el siglo XVIII. Bordados con hilos de diversa calidad, lentejuelas e incluso piedras preciosas, la forma de esta pieza triangular ubicada al centro de la parte delantera del vestido (peto) uso también lazos y botones de forma no solo funcional, para unir dos piezas del vestido, sino de forma decorativa. Si bien la línea muy pegada al cuerpo de la parte delantera del vestido da la impresión de una chaqueta masculina ajustada y pequeña, también este uso botones recubiertos con encaje –que no cierran sino que descubren– y apliques de piezas bordadas reelabora los detalles de los corpiños de los vestidos para mujer del siglo XVII, en una prenda que no tiene senos que modelar. Porque, como dijo Mr. Bowie, “the dresses were made for me. They didn’t have big boobs or anything like that”. A estos elementos, se suma el tipo de tela, terciopelo estampado, y la caída de la falda del vestido, amplia y pesada, hasta por debajo de la rodilla. El largo no es el de un vestido ni de una camisa, sino de una chaqueta rústica, holgada y de solapas voluminosas, un paletót del siglo XVIII, muy similar a los abrigos de Mr. Fish que vistieron los integrantes de Deep Purple. Por último, el tamaño y el estilo de los zapatos matizan la delicadeza de algunas líneas del vestido y nos llevan a tierra.
Parece que el peso de la tela disminuye por el color y la iluminación de la fotografía. Lo que es terciopelo parece seda y esta sensación se comprueba en el contraste entre la luminosidad y lisura del vestido frente al carácter arrugado, casi áspero de la tela azul sobre la que Bowie posa. Esta tela azul es uno de elementos de una sala extraña, de cortinas rojas, con estatuitas y jarrones a un costado, la puerta entreabierta, un hombre con vestido y cartas arrojadas en el suelo. Todo en esta escena, si no es raro, es profundamente atrayente. La escenificación es deliberada y su carácter es referencial. Bowie sugirió en entrevistas que se trata de una parodia de Dante Gabriel Rossetti, uno de los pintores fundadores de la hermandad Prerrafaelita, movimiento artístico de la sociedad victoriana inglesa de mediados del siglo XIX. Bowie no menciona un cuadro en concreto y no se ha encontrado la referencia parodiada. Sin embargo, sí es posible establecer una serie de comparaciones solo observando algunos cuadros de Rossetti y otros pintores prerrafaelitas.
Junto a Rossetti (1828-1882), William Holman Hunt (1827-1910) y John Everett Millais (1829-1896) proponían un arte que se librara del amaneramiento académico del Renacimiento y tuviera como modelo de pureza el arte medieval italiano antes de Rafael. Las obras del prerrafaelismo se caracterizan por un naturalismo meticuloso, colores tornasolados, símbolos complejos, y la elaboración alrededor de temas literarios que rompiera con las representaciones clásicas. John Ruskin (1819-1900) ejerce una influencia preponderante, en la sociedad victoriana. El crítico de arte John Ruskin fue clave para la conceptualización de la propuesta del movimiento: preconizaba una visión profundamente moral del arte, al que otorgaba un protagonismo social; consideraba la práctica artesanal por encima de la industrialización floreciente; propone un concepto poético y místico de la naturaleza, que debe ser representada de manera directa y sincera (Musée d’Orsay, 2006).
Más sobre los prerrafaelitas: https://dantisamor.wordpress.com/
La pose es uno de los elementos que hace una articulación entre las mujeres de los cuadros prerrafaelitas y David Bowie en la portada de The man who sold the world. Echados, pero no completamente, los cuerpos parecen sorprendidos en un estado de reposo casi casual, por decirlo de forma simple. La casualidad del encuentro entre las observadas y el observador radicaría en una meticulosidad de la actitud desenfadada consciente, que lleva a pensar en aquello que piensan estas mujeres mientras son observadas. Lo que hacen parece estar relacionado con otra cosa que escapa a los ojos del observador: estas mujeres piensan en algo que no podemos ver, en la trascendencia, y sobre todo en la trascendencia de una pose asumida. En medio de la naturaleza o en espacios abarrotados y suntuosos, que tienen el brillo de una luz misteriosa sin días ni horas, ellas están comunicándose con algo que a nosotros solo es sugerido. Esa es la seducción de estas imágenes. Y esa seducción se imprime como el aire prerrafaelita en la portada del disco de Bowie. El vestido, la pose, pero también el cabello y la mirada son recursos de una imagen que nos dice, sin cesar, que hay algo que no comprenderemos nunca.
No hay una referencia pictórica concreta, por lo que podríamos decir que lo que se parodia es el estilo. Sin embargo, el aire prerrafaelita de la portada apunta a algo más. La obra literaria de Rossetti es un legado tan importante como su obra pictórica. En 1848, la fundación de la hermandad prerrafaelita —que no solo congregaba a pintores sino también a poetas y escritores– coincidió con la escritura de la primera versión de uno de sus poemas fundamentales, La doncella bienaventurada (The Blessed Damozel). En esta primera etapa de efervescencia artística, escribió el poema titulado “The card dealer”, publicado en la revista literaria The Athenaeum el 23 de octubre de 1852. El motivo del poema es la muerte desde una perspectiva espiritual, insistencia constante en la poesía de Rossetti, que inauguró con este texto uno de sus géneros poéticos preferidos: el poema inspirado en un cuadro. La pintura en cuestión es The Wish (1840) de Theodore Von Holst, que Rossetti vio en la casa de Lord Northwick en Londres.
The card dealer
Could you not drink her gaze like wine?
Yet though its splendour swoon
Into the silence languidly
As a tune into a tune,
Those eyes unravel the coiled night
And know the stars at noon.The gold that’s heaped beside her hand,
In truth rich prize it were;
And rich the dreams that wreathe her brows
With magic stillness there;
And he were rich who should unwind
That woven golden hair.Around her, where she sits, the dance
Now breathes its eager heat;
And not more lightly or more true
Fall there the dancers’ feet
Than fall her cards on the bright board
As ’twere an heart that beat.Her fingers let them softly through,
Smooth polished silent things;
And each one as it falls reflects
In swift light-shadowings,
Blood-red and purple, green and blue,
The great eyes of her rings.Whom plays she with? With thee, who lov’st
Those gems upon her hand;
With me, who search her secret brows;
With all men, bless’d or bann’d.
We play together, she and we,
Within a vain strange land:A land without any order,—
Day even as night, (one saith,)—
Where who lieth down ariseth not
Nor the sleeper awakeneth;
A land of darkness as darkness itself
And of the shadow of death.What be her cards, you ask? Even these:—
The heart, that doth but crave
More, having fed; the diamond,
Skilled to make base seem brave;
The club, for smiting in the dark;
The spade, to dig a grave.And do you ask what game she plays?
With me ’tis lost or won;
With thee it is playing still; with him
It is not well begun;
But ’tis a game she plays with all
Beneath the sway o’ the sun.Thou seest the card that falls,—she knows
The card that followeth:
Her game in thy tongue is called Life,
As ebbs thy daily breath:
When she shall speak, thou’lt learn her tongue
And know she calls it Death.Poema en el Archivo Rossetti.
En este poema, Rossetti explora la muerte a través de una búsqueda metafísica que le daría sentido a la vida, búsqueda que se encuentra indiscutiblemente con el personaje y el motivo de las cartas y la fortuna representado en el cuadro (Bentley, 1981: 162). Ian Chapman, a quien le debemos el hallazgo de la articulación entre el poema de Rossetti y la portada del disco de Bowie, señala las referencias concretas: las descripciones del cabello (“her woven golden hair”) y las cartas esparcidas en el suelo son elementos claramente “ilustrados” en la fotografía de Bowie. A estos elementos se suma el uso de tres de los cuatro colores nombrados en el poema: “blood-red and purple, green and blue” es un verso que encuentra cuerpo en las cortinas rojas, la tela azul sobre el sillón y los motivos florales del estampado de la tela del vestido. La referencialidad cierra con la carta que Bowie sostiene aún, la carta de la muerte, la última que Rossetti describe en su poema: “And know she calls it Death”. La carta que sostiene Bowie es el Rey Rojo de Diamantes, también conocida como la carta de la muerte (Chapman, 2015: 69).
Además de estas referencias, podemos hacer otra articulación, recuperando las impresiones sobre las pinturas prerrafaelitas en relación a la fotografía del disco de Bowie. Como las mujeres retratadas por los prerrafaelitas, la mujer del cuadro de Von Holst y la mujer del poema de Rossetti tienen un fuerza de seducción hipnotizante, que lleva a un lugar incierto en el que la pérdida es inevitable. “Could you not drink her gaze like wine?”, se pregunta la voz al inicio del poema. Podemos traer esta pregunta a los cuadros de Rossetti, Waterhouse, Millais u otro prerrafaelita. Hay algo en la mirada de estas mujeres que no podemos dejar de ver: “Those eyes unravel the coiled night / And know the stars at noon”. Lo que estos ojos abren, sin embargo, no será dado en integridad. La seducción de esta mirada trasciende porque el deseo que ellos resguardan es de la luminosidad al interior de la oscuridad, esa que nos concierne hasta hacernos desaparecer. La parodia de esta mirada en la mirada de Bowie no traslada connotaciones de un lugar a otro. Hay en esta mirada una distancia que no solo es temporal, sino espiritual. El deseo es ahora un hombre que vive en una mansión en Haddon Hall, donde la libertad suena tan fuerte que no hay cosa que no pueda hacerse. “Ten en cuenta que en 1970 no podías hablar de algo a menos que no lo hubieses hecho. David no formaba simplemente parte de ese círculo. Era el epicentro” (Robert Kensell, en Trynka, 2012).
Esta es una lectura –como lo es cualquier parodia. El encuentro de textos e imágenes de diferente raigambre, estilo y época se da a varios niveles: no se trata de aplicar las búsquedas artísticas de un prerrafaelita a las de Bowie a principios de los 70. Esta aplicación o emparejamiento sería un error que podría llevar a una sobre interpretación de las obras. Lo que sí es posible, interesante y estimulante es notar la elaboración de ciertos recursos en uno y otro espacio. La muerte, como gran tema del arte, aparece aquí y allá como una constante en la que las obras se juegan, cuestionando aquellos límites que los códigos sociales y religiosos han impuesto. No se trata de preguntarse qué es lo que hay más allá de la muerte, sino de hacerse cargo de lo que ella implica. Desde la metafísica o la reinvención musical y escénica, estas obras desde sus contextos piensan la muerte de otra manera, como una posibilidad que seduce y en la que crear es una exigencia.
En el poema de Rossetti, los involucrados en el juego somos todos. Bendecidos o no, jugamos juntos en una tierra sin orden, donde el día es la noche, una tierra donde la oscuridad es la oscuridad misma y la sombra de la muerte flota. Esta misma tierra donde caerá Ziggy Stardust y, un poco antes, Bowie vestido de Mr. Fish cargando un pesado equipaje en un aeropuerto de América.
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